在人物画创作中，肖像画属于特殊的门类。历史上的这个画种，相对而言具有专权特征。因为其主要功能是供人瞻仰膜拜，所表现的也是地位显赫之人，如统治阶层的**人物、功臣名将；宗教界的领袖人物及其文化中所涉及的典范人物；家族中有功名的人物。他们的尊容被画匠们描绘下来，悬挂于殿堂、教堂或祠堂中。满足观看者一睹真容与缅怀崇拜对象的心理需求。在摄影术尚未发明之前，这个画种是唯一使用二维视觉语言描述和记录人物肖像的工具，它的肖似于对象的功能使其具有很强的功利特征。在中国，由于大量的肖像画是画匠所为，画面也是程式化的。或全身或半身，皆是衣冠楚楚正襟危坐的标准像。画匠手里有各种现成的稿本，只是将画中人的面部描绘下来，配置与之相应的服饰即可。基本上无艺术性可言，因为它几乎没有作者发挥个性表现的空间。仅从对面孔的描绘能否达到形神兼备，以及对服饰的描绘是否具有精致的工艺来判断作者的技能水准。尽管出土的战国与汉代帛画中，也有呈侧面生活状态的墓主肖像，但那是覆盖于棺木之上深埋于地下，不给阳间人看的。
　　中国画中的肖像画多以工笔重彩的手法完成，主要是基于本土绘画史的沿革和客户对作品必须肖似于表现对象的苛求。当水墨艺术成为中国画的主流后，水墨人物画的发展滞后于山水、花鸟画，虽有人以水墨作肖像式人物，但大多是释道神仙，造型是臆造的，注重的是笔墨语言的个性表现。同任伯年那样，以水墨作写实性肖像的艺术家是凤毛麟角。而且多以兼工带写的形式来完成。
　　古代的艺术家参与肖像创作，不论是工笔重彩、兼工带写或是意笔水墨，在图式上与画匠的程式化标准像不同，侧重于表现在特定情境中的人物形态，追求生活的诗意化。把人物与景物结合起来，画面的形态也因而生动活泼。这类肖像画的功能，也发生了变化。由瞻仰变为观赏。既然观赏价值成为重要取向，水墨艺术意象美学便得了到张扬的空间，因此，在意笔水墨肖像中也出现了一批漫写之作。如金农的《自画像》；罗聘的《丁敬像》。画中人皆为文人墨客或亲朋好友。总之，肖像画的表现对象都是有社会身份与地位的人。虽有画作乞讨状的形态，也是善意的调侃或自嘲。
　　生活在社会最底层的人，是与肖像画无缘的。在等级森严的封建社会，他们是没有生存权力的弱势群体，中国古代从未有过那一位艺术家，把他们当作主要表现对象长期多次地进行描绘，即使他们的形象偶然出现在风俗画中，也只是作为同情与怜悯的对象。“哀其不幸、怒其不争”，是心地善良的人对他们的基本态度与评价。似乎他们的悲惨处境完全是由于个人的无能造成的，他们的生命与人格尊严受到践踏与蔑视。在十九世纪末到二十世纪初的中国，由于政治腐败、连年战乱和旱涝蝗灾使这个弱势群体的人数以天文数字剧增。触目惊心的现实，引发了当时艺术家们的关注，产生了不少表现这个群体的文学艺术作品。这些作品的基调是批判现实主义，因为所表现的题材是悲剧，写实与纪实手段是产生悲剧效应与震撼力的不可或缺的最重要的元素。在当时的视觉艺术中，绘画是艺术家最便于个人驾驭的表现媒介，尤其是刚接受西方写实性绘画观念与能力的艺术家在这方面具有优势，而在中国画中，特别是在崇尚诗化意象、信奉写心美学、把玩笔致墨韵、恪守程式陈规的水墨画领域，人物画已是末项，其中具有写实能力的艺术家更为鲜见，因此在表现现实悲剧的艺术创作中必然处于弱势。而蒋兆和先生正是在这时毅然放弃了已经熟练掌握的油画与雕塑语言，选择了水墨艺术。
　　蒋兆和先生的早期作品中，所表现的对象，主要是生活在都市最底层的弱势群体。而且他把关注的目光投向其中最无助的老人、儿童、妇女和残疾人。这部分人是弱势群体中的弱势群体，当他们一无所有时，便注定沦为乞丐。因此，蒋兆和的早期作品中有多幅以乞丐为题材并不是哗众的猎奇，而是他关注与思考的必然。这些作品也是他早期作品中最具代表性的经典之作。它们是《朱门酒肉臭》、《老乞妇》、《卖子图》、《街头叫苦》、《流浪的小子》等。这批作品都是以肖像画的形式完成的，虽然画题中没有主人公的姓名，但它们都是以现实中真实存在的人为模特，以写实手法直接完成的。姓名是人类的社交符号，对于挣扎在死亡线上的乞丐而言，已经毫无意义了，也许明天他们就会离开这个世界，葬身于成千上万无名氏的乱坟岗中。蒋兆和为他们作肖像，进行艺术创作，并非出于利益驱动。因为他不可能从这些人手中拿到一文钱的佣金，而且还要从自己并不富余的生活费中挤出一点钱来，以模特费的方式资助他们。这种题材的作品在当时的艺术品市场上也没有地位，有人曾说“看了蒋兆和的画都晦气”，更不可能买来张挂于厅堂之上。因为乞丐这个群体在人类社会中是地位最卑贱的，如同疮痈。给人们的基本印象也是肮脏与丑陋。把他们作为艺术表现的对象，尤其是作为肖像画的主人公，需要极大的勇气与胆量，以及化腐朽为神奇的深厚艺术功力。
　　悲剧效应和肖像功能，产生于写实性。蒋兆和的这批作品所表现的不是一般的悲哀与悲惨，而是悲愤与悲壮。因而其艺术效果不是引发受众对画中人的怜悯，而是使受众从作者角度感受到的对表现对象人格尊严的尊重。与同时期的外国殖民主义者拍摄的有关题材的影像作品相比，在后者中，我们感受到的是对悲惨的怜悯，以及作者的猎奇与羞辱心态。乞丐们或在悲哀中绝望，或低三下四的乞讨，或对着镜头傻笑。同样是写实、纪实，但效果截然不同。可见写实性并不是蒋兆和唯一的艺术手段。因为他关注的不是旁观者看到的外在表面形态，而是表现对象的内心世界。多年生活于贫困中的蒋兆和与都市底层的人们有着天然的情感沟通，他并非站在旁观的角度，向他们投去廉价的同情与怜悯。透过褴缕的衣衫，他看到的是他们在悲惨境遇中仍坚守着内心精神世界的真、善、美。这些善良的人们被天灾人祸无情的剥夺了他们做人的生存权力，虽处在极度的贫困与羞辱中，但他们并没有抛弃做人的尊严。贫贱不移的坚韧、控诉不平的勇气、与命运抗争的执着、舔犊之情的母爱以及共患难中的相互帮助与关怀。这些沦为乞丐的无名氏心灵中的人性之光，正是蒋兆和先生为其造像的动力。
　　在最具代表性的《街头叫苦》和《流浪的小子》中，我们可以看到，蒋兆和以写实笔法在造型上着力刻画的是主人公面对噩运的平静与坚定、坦然与从容，而不是麻木与呆滞。并未丧失的人格尊严使他们昂着高贵的头颅不向命运屈服。严谨的结构塑造，使形体坚实有力，透露出卑而不贱的骨气。人物的形态组合在变化中浑然一体，轮廓的强化增强了图底关系的咬合力度，更使其具有纪念碑式的雕塑感。蒋兆和在画中一反传统水墨肖像艺术中，空留天地、添景置物与观众产生距离感的高逸消闲图式，将人物顶天立地的充满画面，在形式处理中，使形态图像与画面的边框产生紧张的视觉冲撞，既象征性的表现出画中一无所有的人物对狭窄的生存空间的抗争，又构建了一个具有张力的视觉力场，几近于特写的人物具有冲破边框桎梏的力度，同时又起到突兀出画面近逼至观众眼前，缩小距离感的作用。作者还有意压低了视平线，让观众仰视这些以最卑微的乞丐身份显示高尚人性的纪念碑。他的这批作品表现的是生活在最底层、挣扎在死亡线上的群体争取生存权力和维护生命尊严的呐喊！蒋兆和以枯涩有力的笔触把写实与写心有机地融为一体，在为富不仁的社会中，通过表现弱势群体的生存状态与精神心灵，悲怆地呼唤着真、善、美。这批以独特的审美视角、超人的胆识和多种创新手法所表现的作品，产生的震撼力，是人们在中国的水墨人物画中前所未见的。它们是《流民图》的前身，没有它们，便不可能产生《流民图》。在艺术创作中坚守“作画妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。”美学追求的齐白石老人，看到这批作品后，感慨的写出“卖儿三尺画，压倒借山人”的诗句。是对蒋兆和艺术的极高评价。
　　蒋兆和先生在艺术创作中，不是为艺术而艺术，不是为创新而创新，也不是为写实而写实。这些作品，不是功利之作，不是无病呻吟，也不是逢场作戏。在他的艺术和他的作品中，我们看到的只有真诚二字，这就足够了。真诚是艺术之魂，是艺术之本，也是艺术生命的尊严所在。蒋兆和先生以他的艺术实践，也在为艺术生命的尊严呐喊。这是蒋兆和先生留给我们最宝贵的无价的丰厚遗产。

二〇〇四年四月六日于帅府园

作者：韩国榛