1.3 绘画品评中的逸品意识

　　东晋·顾恺之《论画》应该是最早的绘画品评文献[１]，但只有片言只语，没做系统归纳。在中国绘画批评史上真正开始品评的是谢赫《古画品録》，其中所品评之画家，以陆杲为最晚。据《梁书》卷二十六所载，陆杲“中大通元年，加特进，中正如故，四年卒。”[２]又谢赫评陆杲有“传于后者，殆不盈握”之句，可知《古画品録》成书当在梁中大通四年（532年）之后，亦即齐梁时代，从时出现的锺嵘《诗品》，柳恽之《棋品》，庾肩吾《书品》等来看，似乎是一种体裁。严善錞先生认为《书品》是最早使用品第的方式来评论艺术著作[３]大多数学者都认为这样的品评方式是受三国·魏刘邵的《人物志》和魏晋之际流行的“九品中正制”的人物鉴识之风的影响。[４]
　　最早把书法分品的是南朝梁庾肩吾（487-551）。他著有《书品》一卷，把自汉至梁的著名书法家一百二十三人分为上之上、中之中、上之下……等一共九品。到了唐代，李嗣真（？-696）著有《书后品》，其中论述到他还曾写过一部《画评》[５]，有四人被列为“逸品”。这是现所能搜集到的资料中最早提出“逸品”这个概念的。[６]他在评论“逸品”的张芝（章草）、钟繇（正书）、王羲之（三体及飞白）、王献之（草、行书）中说：
　　右四贤之迹，扬庭效伎，策勋底绩，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作，而钟、张则筋骨有条，肤肉未赡，逸少则加减太过，朱粉无设，同夫披云睹日，芙蓉出水，求其盛美，难以备诸。然伯英章草似春虹饮涧，落霞浮漓，……元常正录，如郊庙既陈，俎豆斯在；……右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，……子敬草书，逸气过父，如丹穴风舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所成……
　　赞曰：仓颉造书，鬼哭天廪；史籀湮灭，陈仓籍甚；秦相刻铭，烂若
　　舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。[７]
　　在这里，李嗣真是将逸品超出九品之上而论的。基本上是在谈论书法的感受，就书论书，不牵涉到人品与文化修养。有超绝的意思[８]。这种理解与《梁书·武帝记》中“六艺备闲，棋登逸品”和皎然《诗式》中的“逸格”的含义大致相同。[９]
　　继谢赫《古画品录》把二十七位画家分成六品后，到唐代，张怀瓘在他的《画断》中则把画家分成“神”、“妙”、“能”三品[10]，这和他在《书断》中把书法家分成“神”、“妙”、“能”三品是一致的。
　　在绘画批评史上第一次以“逸品”论画的是朱景玄[11]，他在《唐朝名画录》中认为“张怀瓘《画品断》、神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[12]他认为这些不拘常法的逸品画家有三人：王墨、李灵省、张志和。
　　关于这三人的记载之张志和：
　　《历代名画记》中记载：‘张志和字子同，会嵇人，性高迈不拘检，自称烟波钓徒，著玄真子十卷，书迹狂逸，自为渔歌便画之，甚有逸思。’[13]
　　又有颜真卿为其做的碑録：
　　性好画山水，皆因酒酣乘兴。击鼓吹笛。或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。大历九年秋八月。讯真卿於湖州，前御史李崿以缣账请焉。俄挥氵丽，横抪而纤纩霏拂，乱枪而攒毫雷弛。须臾之间，千变万化。蓬壶髣髴而隐见，天水微茫而昭合。观者如堵，轰烈愕贻。[14]
　　据《历代名画记》记载王墨：
　　王墨，师项客，风颠酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨，抵于绢画。[15]
　　《宣和画谱》记载：
　　王洽，不知何许人，善能浓墨成画，时人皆号为王泼墨，性嗜酒疏逸，多放傲于江湖间，每欲作图画之时，必待沈酣之后，解衣盤礴，吟啸鼓跃，先以墨浓图障之上。乃因似其形象或为山或为石或为林或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡。不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。宋白喜题品，尝题洽所画山水诗，其首章云：叠山献層峦泼开，细情高兴互相催。此则知洽泼墨之画为臻妙也。[16]
　　大多数学者都认为王墨与王洽是同一个人。[17]从两则记载来看确实很相似，李灵省的资料无法找到。《唐朝名画録》中的记载这三人为：
　　王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水……
　　李灵省落托不拘检，长爱画山水。每图一幛，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其家，物势皆出自然……
　　张志和或号日烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。此三人非画之本法，故目这为逸品，盖古末之有也，故书之。[18]
　　朱景玄所论的逸品与李嗣真的不同是：他并不光是论画，而是将其行为、生活、人品和绘画综合起来论述。而且这三个人的行为、生活、人品都和魏晋时代的隐士非常相似。逸品的确立给文人画发展奠定了一个不可动摇的基准；即用人品去评论画，而不仅仅是以画论画，在这一点上，朱景玄的逸品论起了决定性的作用。在中国绘画批评史上，开始具有两种不同的标准：以画品画和以人品画。
　　宋初，黄休复在《益州名画录》中，与朱景玄同样提出了以“逸、神、妙、能”的四格论画标准观点，所不同的是，他将逸格移置于神格之前，并将四格作了充分的论述：
　　一、画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
　　二、大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。
　　三、画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
　　四、画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。[19]
　　朱景玄认为逸品有其特独性，比较难以归类，故另僻一条。而黄休复却认为逸品不仅具有特独性，并且是绘画中“最难其俦”、“莫可楷模”的自然境界，是高于神品的具有精神性的更高审美境界。朱景玄和黄休复在描述神、妙、能画家的时候都没涉及品性及身份。而在描述逸品时不但描述了画家的品性及身份，并且渗入了很强的精神性因素。可见，他们两人是将魏晋时代人物品评之风引入画品之中，一定程度上丰富和形成了中国绘画的批评特色。并且为以后的士夫画、文人画的理论提供了具有精神意义的价值学说。
　　在中国艺术批评史上，除了论画，还有以逸品论印，情况很相似，陈鍊《秋水园印说》：“闻之印之佳有三品；神、妙、能。轻重得法中之法，屈伸得神中之神，笔未到而意到，形未存而神存，即之神品也……惟胸中有书，眼底无物，笔墨间另有一种别致，是为逸品，此则存乎其人，非动人所能致也。故昔人以逸品置神品之上。”[20]我们现在无法考证陈鍊是受朱景玄的影响，还是本身得出这样的结论。但对逸品的理解都有其一致性，并且都提倡以文化修养的高底来衡量艺术的高低，这是非常有意义的。
　　张彦远在《历代名画记》中也在神之前面加了一个“自然”，认为“自然”为上品之上，这“自然”和“逸品”是相同还是不同？让我们来看一下他的原话：
　　夫画物特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既如其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成精细，自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，精而细者为中品之中。[21]
　　黄休复认为的“逸品”已经包含了“自然”，他在评论逸品时有一条是“得之自然”，而张彦远的“自然”之含义在古代应该怎么解释。可能已无法探究。现代人对“自然”的理解；一是大自然，二是人的自然本性。但在先秦思想史上，“自然”是作为与“人为”相对立的一对范畴。老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然。”从老子的认识来看，自然是一个非常抽象的概念，具有本体论的意义，显然，这里所指的“自然”是与“无为”相通的。我们是不是能理解成为不做作，自然而然。按自然的本来面貌或规律呈现。从这样来看，黄休复对逸品的理解要比张彦远阔广的多，所以，晚明的王世贞就对此提出置疑：“愚窃谓彦远之论大约好奇，未甚循理。夫画至于神而能事尽矣，岂有不自然者之乎，若有毫毛不自然则非神矣。至于逸品自应置三品之外，岂可谓神品之表，但不当于妙能议优劣耳。”[22]作为一种流派的出现，在理论上给予框定，开始确实会引出很多争议，这是可以理解的。张彦远与黄休复恐怕都是对该流派的理解相同，而用词不同。在此以后，大家一致都确认“逸品”与“神品”是绘画中最高的级别，其争论始终在这两者谁高谁低这一点上展开的。
　　到了宋代，大家对“逸品”出现了争议；主要是宋徽宗“专尚法度”更重神品。北宋末，宣和年间宫廷编写的画谱，仍是按照“神”第一，“逸”第二，“妙”第三，“能”第四的格序排列。“至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次”因为宋徽宗所赏识的黄筌派所追求的“妙在赋色，用笔新细”（沈括评语）的法度与逸品的艺术风格相对立，所以为了维护宫廷画风，将“逸”降至第二位，这也是可以理解的，但从宋代的画论文章来看，注重“逸”的思潮在文人中很盛；宋康与之撰《记隐士画壁》就为一例：
　　毕少董言：国初修老庙，庙有吴道子画壁，老杜所谓：‘冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬’者也。官以其壁募人买，有隐士亦妙手也，以三百千得之。於是闭门不出者三年，乃以车载壁，沉之洛河。庙亦落成矣，壁当再画。郡以请隐士，隐士弗辞。有老画工夤缘以至者，众议推当画东壁。隐士以让画工，画工勿敢当，让者再，议者三，隐士遂就东壁画天地。隐士初落笔作前驱二人，工就视之，不语而去。工亦画前驱二人，隐士往观，亦不语而返。於是各解衣磐礴，惨淡经营，不复相顾。及成功来观，其初有不相许之色，渐观其次，迤逦咨嗟击节，及见辇中一人，工愧骇下拜曰：‘先生之才不当与某为辈’。於是焚作具，不复敢言画矣。或问之，工曰：‘前驱贱役也，骨相当瞋日怒髯，可比驺驭；近侍清贵也，骨相当清奇宠秀，可比台阁；至於辇中人则帝王也，骨相当龙姿日表，可比至尊。今先生前驱，乃作清奇宠秀，某窃谓贱隶若此，则何足以作近侍？近侍纵可强力少加，则何以作辇中之人也？若贵贱之状一等，则不足以为画矣。今观先生所画前驱，乃吾近侍也。所画近侍，乃吾辇中人也。洎观辇中之人，其神宇骨相，盖吾平生未尝见者，古图画中，亦未之见，此所以使吾惭愧骇伏’。隐士曰：‘此画天上人，非人间人也。尔所画，怒目虬髯，则人间人耳。人间人则面目气象皆麈俗。虽尔艺与其他工不同，要之但能作人间人耳’。工往自毁其壁，以家资偿之，请隐士毕其事。少董曰：‘予评隐士之画，如韩退之作海神祠记。盖劈头便言海之为物，於人间为至大，使他人如此，则后必无可继者。而退之之文累千言，所言浩翰充溢，盖力竭而不穷，文竭而不困，至於夺天巧而破鬼胆，笔势犹未得已。世之作文者，孰能若是？故於论隐士之画也，亦云然’。[23]
　　这个故事说明了几点：一、画工与隐士所画的品格不同，画工有尘俗气，隐士之画无尘俗气，在人格上隐士高于画工；二、画工所画的是人间所有，隐士所画的是人间没有，是将精神深处所追求的形象呈现出来了；三、画工有自知之明：“自毁其壁，以家资偿之，请隐士毕其事！对隐士的能力非常推崇。
　　同样有这样想法的是邓椿，他在《画继》序当中说，他十分赞同郭若虚的观点：
　　若虚虽不加品第而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶。或谓若虚之论为太过，吾不信也，故今于类特立轩冕岩穴二门，以寓微意焉，鉴裁明当者，须一肯首。[24]
　　毛晋在《画继》跋中也说：“郭若虚论画，专重轩冕岩穴二途，极中肯綮……邓公寿作画继，更扩其旨。”[25]邓椿认为：只有那些“轩冕才贤、隐逸之士，才有可能具有脱俗之韵，才能画出为天地传神之画。
　　又有刘学箕撰《方是闲居士稿论画》中说：
　　侔揣万类，挥翰染素，虽画家一艺，然眸子无鉴裁之精，心胸有尘俗之气，纵极工妙，而鄙野村陋，不逃明眼。是徒穷思尽心，适足以资世之话靶，不若不画之为愈。[26]
　　这儿无论康与之、郭若虚、邓椿、刘学箕所宣扬的都是首先必须提高学识心境，成为高人逸士，才能画出”逸品“，而且这一些理论，又均是针对当时的宫廷画家所提倡”神品“的画风而提出的。邓椿在《画继》的《论远》一节中，更直截了当地提出了自己的看法：
　　自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能，独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，仍以逸为先，而神妙能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。”然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。[27]
　　他认为从徽宗身上，看出“法度”与“逸”是矛盾的，觉得“逸”应“首推之为当也”。他仍将孙位定位在逸品的顶端，但对那些任意狂放的荒率之作，也表示不满：
　　“画之逸格，至孙位极矣。后人往往溢为狂肆，石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙；至贯休，云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”[28]
　　“始知真放本精微，不比狂华生客慧；当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”[29]
　　从这些论点来看，邓椿非常推崇“逸品”，但对“逸品”所引起的荒率之作又是他所担心的。
　　在宋代，苏轼毫无疑问在文人中间具有一定的影响力的。他在“凤翔八观”之一的《王维吴道子画》一诗中说：

何处访吴画？善门与开元。
开元有东塔，摩诘留手痕。
吾观画品中，莫如二子尊。
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
亭亭双林间，彩晕扶桑瞰。
中有至人谈寂灭，悟者悲涕逸者手自扪。
蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。
摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。
今观此壁画，亦若其诗清且敦。
祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。
门前两丛竹，雪节贯霜根。
交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。
吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无闲言。[30]

　　苏轼在观赏王维与吴道子画时，作了分析比较，最后他认为吴道子“犹以画工论”，而王维“得之于象外”“敛衽无闲言”。他认为王维的画高于吴道子，而吴道子画论中被认为是“神品”的代表人物，王维则被认为是“逸品”倾向的人物。董其昌曾有“文人画自王右丞始”之说。

作者：杜觉民