在一组以“美院”为背景的系列彩色速写中，金延林极其细腻地表达了他客居美院时的心绪，作为观看所得，画中景致呈现出细节描绘的动人情愫，譬如一棵树，一丛草，一路灯等等，平添了闪烁的笔调，美院的灰色校舍也被简化为几根有色彩印记的线，或者错落有致的块面分割，画中再现了他作为观看者的本份，即场景的真实呈现；同时，看起来敏感的笔触使场景的层次因光与影的分布有了戏剧性的舞台效果，无疑，这种再现方式不纯粹表现为对“现场”的尊重，他改变现实中路的延伸方向，也许仅仅是为了让一瞬即逝的驱车人或自己刻意而为的细节保存在画中的理想位置，以至于这些原本极日常的角落仿佛有了诗意，画中色彩清柔而斑斓，笔意散淡亦潇疏，依稀透露出画家凝望中的时光耗散。

　　如果这些看起来与“美院”相似实则已被改编的景致能够成为我们感受金延林绘画状态的某种途径或依据，那么他更多的人物画创作则清晰还原出金延林对“现场”所持的关注视角或对“情节性叙事图像”的偏好。

　　往来或停驻在他画中的人物看起来与他日常遭遇有关，即使是如《圣土》等依据照片的再创作，也表现出他有一种欲与画中人物直面交流的潜在动机，画中人呈现自在姿态，金延林似乎只是个旁观者，却试图在画中还原出与其遭遇的某个片断。相对于与自己生活更为密切或熟悉的人群，譬如他描绘的青年没有渲染其时尚化的青春残酷意象，而是更主要记录了他们极为日常化的一面。他的图像叙事结构大都以底层小人物的生活原形及其背景铺陈开来。

　　金延林2006年3月至6月创作的《大山往事》、《深秋——那片干枯的湖》与《下乡》等，表现出他自己作为“现场”观看与制造者的逻辑联系。画中人几乎都以一种“被看”姿态挑战观者，并且丝毫不表现独立存在的意义，如果我们有意识视而不见画中的配景，画面透露出更纯粹的金延林与画中人的个人遭遇情境，尽管这种遭遇也许并非真实，甚至可能是金延林借他者目光的虚拟呈现。金延林有意铺陈一种符合他意念的与画中人存在相吻合的背景，不仅潜在地言说了他所见人物在场的真实性，而且他试图让画中配景与画中人所形成的逻辑关系凸显其画意主题，即“大山”或“那片干枯的湖”与几代人的生存境况、或者作为乡村特征的景物与画中漫游者的主客体关系，金延林似乎想用“现场”呈现某种社会存在意识。

　　以“民工”为主题的系列作品更直观表明金延林存有对底层人文的关注视角，比如《民工乙》同样表现出画中人与画家的相对凝望姿态，画中人配饰以及身体语言具有对身份的表述功能，也为观者提供了有关“民工”的视觉修辞想象，金延林颇有意味地勾划了画中老民工沉重的行囊以及那张沧桑的脸，但又省却了一切背景，仿佛给了这位回望的行者一个茫茫未知的世界。相对地，民工“甲、丙、A”以及《小F》、《小W》等系列人物纯然是金延林被描绘的对象，当他们不能完全自主地活跃在属于自己的空间时，也就意味着金延林有意铺陈的背景虽然平添了一种“现场”氛围，却反而消解了他们存形于现场的意义，因此《老蒋》、《小周》、《小张》抑或《高中生》等等，如果没有真正意义上显露各自的身份属性与精神气质，那么我们就有理由质疑画中人物嬉皮、无奈或者落漠的表情是否与金延林指称的某位高中生或民工有关。

　　较之“老蒋”、“小张”、“面点师傅”、“高中生”等众多实指的人物形象，金延林《肖像创作》则由于背景的细节安排以及画中人物动态的随机选取，使得“肖像”即有的定义有了些许差异性。尽管“老蒋”等多有“名实”的潜在联系，并且无一例外是以肖像格式呈现，却更多表现为金延林个人化的审读结果，即画中人在名与实之间并没有形成明显的逻辑关系，这些生活在他身边或偶尔因观望得来的画中人没有因为金延林为其匹配的“现场”而显现特殊的神情与貌相，相反，由于被程式化地规制在笔墨形态之中，以致于他们因名实而存有的差异被类型化了。

　　名与实松散的指称关系为解读金延林作品提供了空间，但同时给画面阐释带来了矛盾与张力，譬如《大雪》与《七月》，主题显而易见明确了对季节的指称，画中人以几乎相似的静止姿态直面观者，同样，金延林饶有兴趣地用笔墨图绘了画中人物的装扮，当然他也更主要描绘了两个人物间的组合空间以及脸部刻画，问题是肖像品质如何与“大雪”和“七月”主题发生关系？意味着金延林需要有目的地修改肖像语义。如果金延林的视点从来就不曾远离自己遭遇的世界，那么其《漫步》、《旅行》中的过往者，就不可能如现场般游历在金延林拟定的图画世界，从这个意义上来说，虽然金延林沿袭了如[清]蒋骥所推崇的“从旁窥探其意……意思得记心上”的传神秘要之法，但结果却不尽相同。如此，《姐妹》、《酒过三巡》与其说是关于三个女人和两个男人的情节性描绘，不如说是金延林对画中人物神情与气质所呈现的意会之见，前者画中三个女人的木然与迷失，后者画中两个男人因醉酒后的吹嘘与佯狂之态，都颇有意味地映照出生活的某些原生品质。

　　正因为金延林水墨作品力求表现出目击“现场”的意味，一方面可能因此而使得其画面有了相对于传统意义上的审美趣味的改变；另一方面因水墨材质的过分彰显与“现场”真实性之间有了相对矛盾的呈现。就前者而言，尽管金延林尝试了笔墨语言形态的改变，即用一种看似传统的语汇来建构自己关于笔墨审美情趣的理解，但这种多少有些区域特色的笔法明显来源于其师承的学院风格的影响，并且由于他对这种流行风尚的认同与使用，也使得作品衍生出与之相应的类风格化表征（representation），无疑，作为存在的意义，其作品已然构成文化循环的某一个要素之一，但这显然不是金延林的主动选择，而归因于他尚未脱落的师学传承链，金延林作品所具有的“风格”强化了他的作品特征，同时也削弱了他关于“现场”言说的感染力，即“类风格”分散了观者对“现场”的注意力。

　　金延林对画中人的正面审视，使得他在2006年至2007年间完成的大量水墨创作，明显具有肖像画的特征，在“肖”与“像”之间他不仅需要表达自己的观看见解，也要平衡因扩充肖像固有定义而可能产生的歧义。金延林也许并不想让观者关注画中人的肖像本身，他在图绘的同时纵容了自己娱乐笔墨的即有状态与情绪，并试图使“现场”叙事与情绪抒发产生矛盾性转换，也让观者在审读肖像画与回归“现场”或“事件”本身产生了疑虑。

2008年6月20

于望京海岸楼

作者：雷子人