在成都永康森林公园，有一处名为“御翠草堂”的私家园林。其园主人霍晓，就是当年的造园人。如今，在园中习书——书写小行楷——成了他每日的功课。霍晓为他的园林生活构想了一个词语，叫做“园林清供”，并为之写作了一本书。我们知道，所谓“清供”，原不过是指厅室、文房中的小摆件，如笔砚、古玩、插花、盆栽、奇石之类，供屋主人闲来把玩。而霍晓把它们从室内搬到了室外，从小器物扩展为大空间。在他的“清供”概念中，不仅有从前的文房古玩，还包括了园中的土地、草木、池堰、蹊径，以及亭台楼阁和诗文书画。

　　要是我们对霍晓的治园经历和今日生活有所了解，就能明白“园林清供”并非一个抽象的概念。当年，霍晓主导和参与了御翠草堂规划、设计到筑造的全过程。待园林建成后，他又与之朝夕相伴。时日既久，乃成妙想。

　　古往今来，造园的不一定居园，居园的不一定造园，二者更不一定写园。但观御翠草堂，造园者、居园者和写园者三位一体，共指一人。古代园林几经转授，固然传承有绪，可是其今日的主人早已不复为当初的主人了，料想他们对待园林的心情应该与霍晓判然有别。对霍晓来说，御翠草堂不是一笔财产，而是他此生一旦开始就不打算结束的作品；这不仅是他寄放形骸的场所，更是游心骋怀的空间。欧洲人曾以建筑比附音乐，又以音乐比附建筑，乃出于时空互动的想象；如果我们在御翠草堂的空间中也能感应到时间韵律，却不需要依靠想象，因为霍晓与这座园林相濡以沫的关系已将其呈现为生动的现实。这就是说，在御翠草堂中，连接时间和空间的动力因素，是人，是行动，是造园者和园主人体用不二的创作与生活。霍晓名之为“有主之园”，可谓一语道破，引我们触到“园林清供”的秘密。

　　所谓“有主之园”，意味着造园者、居园者同属一人，而且居园不止，治园未息。对霍晓来说，并非培土、修枝、锄草才是治园，园中日复一日的憩游、阅读、会友、习书，无不是治园、养园的一部分。在广泛交游中，霍晓尤喜与书画家游；在种种爱好中，霍晓尤爱书法；而在种种书体中，他又特别喜欢书写小行楷。随着别人越写越大，他越写越小，到如今，“蝇头”已不足以喻其小，非要改用“蚊脚”来形容不可了。来到御翠草堂霍晓的文房，每见主人在小行楷中摩挲穿行，我便好似分享到他心中如见苔痕时的怜意。这时，治园和书写、生活与艺术便浑然一体，成为一个生动的过程；它布满时间的纹理，从容不迫，无声走，慢慢游，如春雨润物，或苔痕侵阶。渐渐地，园中的草木丰润了，林间的小路现形了；房檐下的匾额、高堂上的巨幛、素壁上的画轴，也各据其位，各得其所了。古人论画，曰“远取其势，近取其质”，御翠草堂取势以造园，取质以居游，顺着时间的脉动而映现出精致的细节、细腻的质感。与此同时，原本有限的造园，也被延伸为一个无止境的治园过程了。

　　但观霍晓的书法作品，他不但在别人越写越大时越写越小，而且，别人越写越稀，他越写越密。可是，无须思量，我们就会觉得，那不是拼凑而成的密度，而只是由于呼吸不停，气脉难断。远观其书，有如苔藓暗生，一团团，一簇簇，无声无息地滋长；近观其字，有如水仙出落，抑或莺飞草长，亭亭玉立而不失曼妙风情。可是，密能透风，端庄不掩流丽，“内擫”相顾“外拓”，婀娜含着刚健，却是我们看霍晓的小行楷作品时容易得到的印象。观其密度，也主要限于字与字之间和一个段落之内。相反，在段与段之间，又往往留出大片空白，如主人在园中等待良友出现。有时，书者在此虚位以待，盼着画者的妙手丹青。

　　霍晓的大部分作品以书写古人治园、观园、赏园的文字为内容，似乎是想藉助书之迹与文之意的呼应来制造一种机会，让习书的过程秘密地沉濳到“园林清供”的内涵中。有了园林，纸上的布白就成了接纳丹青的虚室和庭院。果然，这里常有朋友们的题画，而且每每出于名家之手。计有木石、杂花、草虫、文房清供乃至园林之属。它们与霍晓的苔痕一般的行楷书相与为盼，生气焕发。这样，我们就看到了传统文人艺术不曾见过的一种景观：不是以书题画，而是以画题书，书画合一的关系被完全颠倒过来了。

　　霍晓从来不肯承认自己是任何一方面的专家。这不是他故作谦虚，只是由于他更愿意做一个“玩家”。这是其创作的要旨所在，而不论造园还是作书。他以“玩家”的态度，沟通了艺术与生活，拉近了传统和现当代艺术的距离。旧时梨园中的票友痴迷唱戏，虽不为“包银”而唱，却希望玩得当行。可是，霍晓却不愿拘于“当行”的程式，他只认一个道理--艺术是实践自由的方式--如不自由，毋宁放弃。他用全新的态度来看待传统。其学书，不以临帖为功，而以读帖为乐；不待兴来，绝不下笔……他把书写当作一个发现趣味、体验自由的过程。观其书写作品，有着贵族般的精致，但这种精致不是刻意形成的，却是有心不发、无意而成的产物。本着趣味的发露，他更留意从偶然中得来的惊喜。例如，他的许多作品都是在自己的园林中与画家朋友进行书画酬唱时，利用他们丢弃的废纸来创作的。他对这些废纸做精心裁剪，使它们脱离了原来的画意，然后以此为端绪，引墨走笔，渐渐生发出新的意境。在这一类作品中，我们可以看到，书法同样不再是一个用来题画的角色了，而是一个主体，一种变废为宝、化腐朽为神奇的力量。看着泉涌而出的书写，以及因此而起死回生的色墨丹青，我们也难以分清哪里是书，哪里是画，竟至于无法在传统书画中给它们找出一个恰当的位置了。不过，与此同时，我们却不得不承认自己正在与艺术作品相遇。

　　也许，我们不得不到当代艺术的领地上为霍晓的这些书迹找一个位置。受启于达达主义和波普艺术的影响，当代艺术的一个惯用创作手段便是挪用和拼贴-——从消费社会的废弃物中提取材料，进行重构、拼接、组装，从而改变原物的性质，创造新的意义，诞生出新的创作。所以它们在并非否定的意义上，被称作“垃圾艺术”（rubbish art）。其核心是对现成物品的利用，其结果，是消除了横亘在艺术与非艺术之间的那一道界限，使艺术与生活的关系得到重新阐释。它宣告了，艺术本来就是生活的一部分，无权高踞于生活之上。观霍晓的小行楷书作，观其材料来源、其废物利用的手段，以及他的造园和在居园中将书写与治园高度统一的生活，我们无不发现有当代艺术的影子闪现。

　　对霍晓来说，仅用扇面、手卷、条屏、斗方、镜芯等传统装裱形式来呈现他的作品是不够的，照他看来，这些形式太缺乏物质分量！在一部分作品中，他保留了这些形式，但只让它们初具轮廓，此外再用镜框赋予其质感和厚度；而那些以废画纸为底的作品，从一开始就逃离了传统存在形式，保持着物的轮廓，而霍晓同样把它们嵌入镜框，使之变为不折不扣的物质实体。这样，他的书写作品就不再是能被归纳到传统定义中的书法，而成了有分量、有质量的物。这是自始至终与生活密切相伴的物，包含着发现、创造和对生活的选择。在这些果断把自己交付于物、以至于本身已变成物的作品中，我们见不到消费社会的图像，却能通过深蕴其中的园林的空气以及园主人从容的仪态，默然发现，传统意义上的“清供”与当代生活有了活的联系，同时深感，消费社会的浮躁正在悄然褪去。

二零一四年三月一十一日于望江河畔

作者：吴永强