从中国90年代以来的艺术整体格局来观察曾浩的绘画和雕塑、装置作品，人们发现曾浩的绘画有非常独特的面貌，而他的雕塑和装置作品也显得与众不同。外观上，曾浩的作品，特别是绘画作品，其识别性来自他特殊的空间处理方式，这有别于那些以符号化的形象为母本，或是以技术语言上的风格面貌来生效和通行的作品。曾浩作品对空间的特殊处理是基于他特有的才智、性情和品格来对艺术认知、探索和发现的结果，并且这种处理并非总是一成不变的。导致这一面貌形成的原因一直作用于他对艺术的理解和作品的创作，那就是在本质上他同其他人一样的对现实、对日常、对艺术表达等等各方面的有限性的认识。而且他将这种认识表现出来的方式带有鲜明的个人印记：自然、从容而顽强。无论从语言表达上，还是从内涵和精神上，这一方式所拓展的领域和达到的深度使曾浩成为中国这一时期最重要的艺术家之一。
　　中国艺术自90年代以来的主要性格也如中国社会经济的发展，在取得引人瞩目的成就的同时显得快速、急切，带着问题前行。艺术创作多元局面的形成并非自觉和主动，而是在历史条件的制约下不由自主地摸索。成功的喧嚣和诱惑跌宕起伏，艺术家们和相关人士没有时间反观过去和反思自我。在这一阶段，最受关注的是那些具有极具代表意义的中国符号和中国色彩的艺术家和作品，以及从传统写实主义中嬗变并抒发个人性情的艺术家和作品。他们之中有的将中国传统文化和艺术语言进行了当代转化，有的提炼出凝聚历史记忆的经典图像，有的抓取和再现了现实中平凡而神奇的瞬间，有的成为时代潮流的调侃者或代言人。从本质来看这些作品的艺术品格和价值呈现都作用于中国的当代现实。同样，曾浩的作品与现实的关系是非常紧密的，但都不同于以上例举的方式。他的作品对应于中国社会和现实的运行机制，是内在的和本质上的关联，而不在于对现实表征的刺激和观感作出反应，相对于快速和直接地对现实进行转换和表态，曾浩作出的是一种沉淀的、思考之下的“慢速表达”。曾浩对现实的关注是因为他身处其中，现实无形而强大地影响着他和他周边的人，而反映这一现实需要特别的方式，即曾浩发现的在常规之外的视觉空间。
　　社会现实可以并且应该成为艺术作品关注的对象，但艺术的角色是作为人类自由和可能性的生态保留地，艺术只是在自身的层面上作用于现实，艺术家和作品最后能解决的只是艺术自身的问题。在此意义上，这一阶段的中国艺术存在着另一条线索：艺术家们将他们的努力集中在探索艺术表现的新形式上面，试图从艺术的本体上推动艺术的演进。他们突破技巧和语言的规范和限制，创制新的艺术思维和体系，拓展艺术表达的感召力。这种方式在绘画、雕塑、摄影、装置、录像等各种媒介语言中都有表现。这些艺术家暂时放弃了被更多的公众所辨识的便利和被更广泛地被推广的机会，从艺术的自由探索中努力接近自己的理想。
　　曾浩近20年的艺术道路是同时在现实和艺术这两种线索上进行的。这正是他的可贵之处。他的早期作品同“玩世”同根同源，是出于对学院体系的背离和当时的时代气氛。对身边的朋友和同学的日常行为的描绘并非因为他们的无聊，而是因为他们处于一个荒诞的时代。而之后发生的变化奠定了曾浩作品的独特面貌：他让我们看到了这个世界以另一种姿态表现出的真实。做到这一点，是因为他从自己的敏感的本性出发，将现实中的体悟与对艺术语言的自觉神奇地连接了起来，完成了升华和蜕变。这一点在90年代以来的艺术背景中显得尤为难能可贵。在此意义上曾浩将这两种线索和方向连接起来，合而为一，很大程度地拓展了当代绘画的发展空间。继而曾浩对雕塑和装置的兴趣扩展了他的观念体系，同时使他能以作品更多更深地介入和作用于现实。他对雕塑和装置语言的掌握和运用与绘画语言一样，同样来源自他接受的造型训练和他自觉背离先验价值体系的态度。作品维度的增加使曾浩更有力地表达了空间中人的存在感和时间感，同时对雕塑和装置语言的浑然天成的把握和简洁、自然的手法，也对这一时期的装置艺术一味倾向于概念的艰深和制作的浩大这样的面貌得以改观。
　　在世纪之交的前10年和后10年，快速变化的中国艺术走过了纷繁耀眼的过程，目前似乎可以告一段落。从前卫到当代，从革命到实验，从艺术群体到大腕，从地下到主流，从压抑窒息到海归回潮，从走穴打工到聘请助手代劳，从画家村、公寓艺术到画廊区、豪华工作室，从街头艺术到私人博物馆，这20年中完成的转变并没有给艺术家们公众一个稳定健康的艺术生态。从90年代中后期创作的个人化潮流到新世纪头十年后期作品与艺术家身份发生分离的趋势，艺术不断向人们提出着新课题。在这一过眼云烟般的大跨度的变换中，曾浩经历了漂泊、移居、脱离体制等等变动，但始终如一的是他对艺术创作的理性而执着的态度。曾浩是为数极少的同时将深切的现实感受同理性的艺术思维结合在一起的艺术家。他的作品如实地表达了我们所在的这个世界的孤立和困境。他开拓和引领了一个独特的艺术方法，他的“慢速表达”，对现实的呈现达到了前所未有的真实程度。
　　*自由的两面*
　　所谓自由都是相对而言的。自由只是相对于必然如此或者必须如此，即相对于没有选择的状态。对于个体来说，只要有一点选择，哪怕是二选一，自由就是成立的。有选择就是有自由。对自由的向往和追求就是争取选择的权利和能力，摆脱和对抗必然。主体的独立意志这时得以显现。但是随着做出的选择越多，有限条件下的自由的余地就会相应缩小。即使可选的余地无限广大和丰富，实际的情况往往是影响和限制人们做出选择的因素也会无限地增多。反省一下，人的生命中必然的事情很多。努力也好，抗争也好，当然也可以放弃，这也是一种自由，而且放弃的越多，余地就越大，但放弃到最后也就无从谈起选择了。
　　曾浩的作品，包括绘画和装置，也可以用这种矛盾的模型来观看和体验。作为一个独立的艺术家，执着于艺术，要对自己的艺术理想负责，因为这是艺术作品的价值所在。至于其他方面，地域背景、生存环境、文化氛围、艺术圈中的种种生态事件等等，这些因素完成了它们的作用之后，留给艺术家的选择或大或小，因人而异。而正是艺术家独特的选择，也就是艺术家对艺术理想的自由追求，决定了他创作的艺术作品的独特性。
　　在不断地选择之后，曾浩获得了更为艰难但至关重要的艺术途径。这是因为曾浩坚定地排除了很多其他的方向和目的，这些给自己下的禁令，对自己持续不断的要求恰恰成就了曾浩作品独特的面貌。在1995年前后曾浩形成了他绘画方面独特的表达，从此他的作品就在这一方向上发展成熟。从2005年开始，曾浩将作品的媒介扩展到装置和影像，但作品的内在理念仍然与他在绘画作品中的艺术要求相契合。
　　1995年的一次偶然经历被艺术家自己和很多论者作为曾浩作品产生变化的契机——在朋友新装修好的家中觉得不自在，感受到了作茧自缚的困境。人逃脱不掉各种价值观的奴役，曾浩成功地将这一状态表现出来。他没有刻意表现人与物的紧张关系，而是相反，将缺乏直接关联的人和家具松散地摆放在空荡的画面中。外观上的表现就是，相对于画面整个面积而言，人和家具都成为渺小和无目的的物品。实际上，曾浩将他们各自孤立了起来。这一手法的源头来自一种对整个世界和生存这一现实的重新审视。曾浩比喻为小时候卧病在床，观察周围事物时感受到的陌生感。这一出于偶然实则主动地脱离日常和惯常的观察和表现，使得曾浩作品中的世界离开了日常经验中的秩序和逻辑。环境、物品和人秉承各自的宿命，孤立、陌生地接受人们的重新审视。这一特点之后贯穿于曾浩直到近期的绘画创作中。从1999年开始曾浩的画面扩展到了室外景物，以及对象的特写式表达等等，但对象之间的疏离感一直存在。实际上由于曾浩的绘画中的空间被重新处理和定义，空间已经改变了原来的属性，场景无所谓室内或者室外，前景对象和背景等等也不具有通常的意义。这一方式后来被运用到他的装置作品之中。所以曾浩的绘画的特点并不在于他将人和物缩小了或者放大了，他对描绘人、物和空间的处理的本质是隔绝了他们之间有机的联系。人、物、自然失去了存在的统一空间，被相互隔离，虽然从各自的属性看他们应该属于同一个空间。这也说明了2007年左右之后画面上虽然出现的“大”人，但曾浩作品的内涵并没有本质的变化。
　　曾浩在九十年代中期同广州大尾象艺术群体有过深入的交流，从湖北来到广州的艺术家徐坦正从绘画转变到装置艺术当中。徐坦的转变更多地是寻求观念的突破和内涵的蜕变和革新。实际上2000年之前活跃的装置艺术家之前几乎全部都是画家。曾浩在2005年前后也感觉到了新的创作媒介的意义。但装置和影像对于曾浩来说只是添加了创作的新形式，丰富了自己的艺术表达。因此他没有放弃绘画上的发展，并且绘画是他的艺术探索的主要方面。他仍然在绘画中执着地问询我们面临的现实中的因果和困境。
　　*孤立的属性*
　　曾浩的绘画作品有很独特的面貌，这一独特的面貌被关注得很多，品味和讨论这一特点被视为解读曾浩作品的钥匙。然而这些作品同其他绘画一样有很多共同的方面。曾浩的绘画作品仍然具有形象，形成一种气氛和场域，引导人们进入一个与现实相关的世界。
　　从生产图像的角度来看，曾浩仍然利用着绘画媒介和语言所具有的一套技巧和法则，但曾浩并没有遵循这一技巧和法则在产生和发展过程中形成的超验的价值体系。技巧和语言被他取舍和利用，形成了一个自我的、独特的表达方式。曾浩在提取这种独特的绘画元素的同时，等于摒弃了非常多的常被奉为准则的东西。这在一些人眼中简直是对绘画的歪曲，这也是曾浩的作品不容于学院体系的原因。简单地说，曾浩描绘对象时只使用能够体现他们各自属性的绘画技巧。精妙细微的色彩和层次变化、认真推敲的构图、对比、衬托、不拘和灵动洒脱的用笔等等这些令人叫绝的精彩效果都不是他追求的目的。看惯了刻意传神写照、活灵活现、动人心魄的肖像描绘的观者会不适应曾浩笔下人物的呆滞、冷漠和平庸，不适应他对家具和楼房、树木广告效果图式的表现。在曾浩只展现对象的物质属性这样的态度下，对象各自承载着自己的本分和命运，彼此隔绝，无法构成确定时空中的有效氛围。在艺术观念演进的过程中，这种方式和所产生的效果已然成为一种新的价值判断体系，它的目的是整体性地表达作品的意图，其技巧自然也有高下之分。
　　曾浩让他作品中的对象都保持着“安全距离”，这是艺术家让他们彼此孤立的结果。这一“安全距离”哪怕已经很小，但对象之间仍然没有形成有效的联系。在2007年之后，曾浩的画面中对象所占据的面积可以非常大，表现为大的人和大的树。对曾浩来说，如何仍然让他们显得孤立是很重要的。他在画画的过程中反复的权衡和修改就是要让他们显得孤立。曾浩作品中对象的“小”是观者在观看时无从建立空间比例关系的结果。每个对象只负责自身所占据的空间，而无法同相邻者建立通常意义上的统一的空间和相对关系，背景成为一片大面积的单色。曾浩有时甚至让模糊的人物作为背景，让细小的物品随处漂浮。无论是空白的单色也好，人物或者树木也好，作为背景所起的作用并不关键，空间的移除更多地依靠对象之间位置的无序和内在关系的缺失。
　　曾浩作品中的对象是日常生活的点滴，日常之后还是日常。从室内到室外，从家居陈设到街道和树木，曾浩描绘的对象都没有超出自己的日常经验。历史背景、时代主题等等与观点、态度、记忆等因素相关的元素都被自然地埋藏在客观呈现的日常场景中而近乎于中立，被孤立和陌生化的实际上是日常生活中所体现的潜意识。人们改造了生存环境，生活于充满无穷多的人工制品的人工环境当中，演出和欣赏着种种悲喜剧，这些题材潜移默化地来到曾浩的作品中，作为对象被隔绝开来。他们呈现出来的那一刻真实得显得陌生，而认识、评判、反思则留给了观者。曾浩的作品多以时间来命名，如“昨天”，“星期四下午”，“2005年10月27日下午5点零3分”。在空旷孤立的境地中，时间成为唯一将细节串联在一起的起作用的因素。曾浩作品中的现实似乎只是具备短暂甚至瞬间的有效意义，就像作品题目所提示的那样，对这一现实，曾浩没有尽力去延伸他的价值判断，描绘它们的时候没有超出比本身的需要更多的渲染，也没有很多时代潮流中自然会带有的褒贬。在这里曾浩给观者展现的是一如继往的整个世界。这个世界中的对象被禁锢在没有未来的当下，他们需要打破定格的时间，主动地构建属于自己的世界。
*现实的中心*
　　曾浩的装置和雕塑创作始于他不满足于绘画表现的局限性。他最初的装置构想发生于1997年之前的广州时期，是一个将很多日常物品做成陶瓷的计划，但之后一直没有真正完成和展出。这一想法后来发展成他第一个完成的装置作品，是在他绘画作品中的时间和空间关系的延续和发展。作品中模型、玩具、日常用品等被悬置在一个单纯的空间中，这一雕塑式的空间自成一体，封闭而完整，空间中的对象愈发显得被禁锢。这些对象所构成的无序状态和被观看的存在表达了曾浩的态度，这一态度集成了很多因素，如日常、现实、艺术中的感观作用，自我和他者的关系等等。曾浩将这些因素综合起来，做了一个合而为一的简单明了的表达。这一作品在不同的场所实施的时候有不同的表现，从玻璃方盒到展览墙面，从室内到室外。观者对被悬置的物品的立体的审视，以及身临其境的感应，促成了曾浩艺术创作的拓展。对于曾浩来说，装置和雕塑作为一种绘画之外的媒介的意义在于脱离了平面写实的造型语言之后，用更接近观者的感官、更强的作用于观者的体验的方式表达自己。
　　曾浩对人工环境以及人们对于公共性的态度的关注也在雕塑和装置作品中体现出来。2006年的作品“环顾”就是一个充分展现了室内和室外的人工环境和自然界的对应和矛盾的作品。观众首先看到一个画满各类时事新闻的硕大的卫生纸卷，然后来到了一个人工营造的植物密布的庭园中，位于上海外滩大厦三层的这一场所经过艺术家的改造已经成为了公园的一角。原来窗户的位置由投影机放映着透过窗户应该看到的景象，正像作品题目“环顾”所提示的，封闭的空间内这一人工环境作为艺术作品显得十分异样，但它包含的所有内容竟然同室外的真实景物完全一样。这也对应着卫生纸卷上每天都在发生的事件。卫生纸卷、植物、草地、长椅、模拟的窗外景象，以及身处其中的观众都是曾浩营造的空间中成为作品元素的各种对象，这些对象由于现场的设置而重又融入了艺术空间之外的现实当中。进入这一情景，观者由内到外重新关注自然、现实和个人经验，模拟和再现成为一种修辞而加强了表达，使得这个几百平米的空间在观者心中成为了整体的自身经验与广阔的现实相交汇的所在，历史和当下在这里集于一点，成为了现实的中心。
　　在下一件装置作品中曾浩更进一步将城市与自然的矛盾关系展现了出来。存在于人们想象和期待中的闪闪发光的未来都市倒悬于天花板上，地面是沙土、草地和建筑废料与之相对。在城市街头、地铁等处拍摄的日常场面被投放到天花板的几块屏幕上。仍然归属于地面的沙土、草地和植物，倒悬的未来城市的摩天楼，以及产生无聊感的忙碌的日常生活场面，在这里被区分于天地上下，而观者居于之间。有研究者称，如果离开了人类的活动，植物会以惊人的速度占据人类留下的城市空间，时间长河中的大自然的力量将使几乎所有人类宏伟的遗迹逐渐消亡。从大地和海洋当中诞生和生长的人类和她所创造的文明，是否已经被自然所排斥，并且正处于同自然相分离的过程中？曾浩在这个倒悬的世界中让观者处于一个天地之间的位置和角度，以他们的观察、体验来见证和表态。
　　*2009之后：无需代表的树*
　　曾浩2009年之后的作品开始更多地关注树。在每一幅曾浩的绘画作品中很少出现占主导地位的对象，即使前景中很大体量的人物也并非作品内涵中的主体，树其实也只是曾浩艺术态度的一个载体。曾浩对树的关注与他小时的记忆有关。他从幼年时被父亲督促练习绘画，在乡间画了很多树。在他看来他那时画的树都是自然生长的，而现在城市中的树是按照人们的意愿进行培植和修剪才呈现出这个样子。从对失去空间秩序而显得陌生的日常物品和人物的描绘到对树的描绘，不变的是曾浩对现实、自然和整个世界的态度。他笔下的树并没有很多超常的面貌和精彩的表现，曾浩努力想表现的是他们在人工条件下的孤立和忍耐。他们只是他们自身，不代表着什么，也无需被什么所代表。
　　在装置作品方面，曾浩也从2006年的作品“环顾”发展出了主要用树和各种植物的大型作品。2009年的新作品   方案中，密集的盆栽植物从地面被移到了展厅四周的墙壁上。植物生长的方向与地面平行，枝叶向与墙垂直的水平方向伸展开来。真假相间、长短不一的树木和花草植物将生长的尖端指向观众，充满了视野。曾浩这次的再造自然变得简洁有力，地面和墙面的互换制造了一个脱离正常方向和维度的空间，逻辑关系的变化使处于其中的观者发现自己失去了存在的合理性。
　　当代的中国是一个快速变迁的空前的集合。但曾浩作品赖以成功的特殊面貌并非这个时代表征的简单的对应物。快速发展的社会将生存中真实的问题搁置、掩盖或者试图抛弃，社会发展的同时也在积攒和制造着严重的问题。曾浩的作品以艺术的方式对社会现实做出了“慢速表达”，他从自觉地脱离既成的价值体系开始，以一个本真的心灵去感受和反映这个世界。多年以后，当我们回头来看曾浩的作品，这个时代所具有的特质会准确而恰当地在作品中显现出来，告诉我们自己曾经经历过的岁月。
　　曾浩对作品中的对象的态度是理性的，描绘和处理的过程也较为冷静和超脱。但正是这种欠缺热情的描绘和处理，在观者的眼中，却饱含着含蓄和委婉的品味，似乎透露了艺术家本人的情感和胸怀。世事沧桑，世间的人们曾躁动不安，也曾幻灭和犬儒，而对曾浩来说这个世界一直没有根本的改变，它一直展现着它的边界。2009年的论者大可以用网络流行的语言说，曾浩画的不是画，是寂寞，这本来可以成为非常贴切的观点，但或许时间应该提前到1995年。曾浩对艺术作出的选择使他承担了自由的有限性，而他仍然在顽强地寻求着更高的自由。
　　张离
　　2009.9 北京

作者：张离