魏广君把他的山水叫作“金碧山水”。而古典形态的金碧山水是在青绿山水的基础上，通过泥金复勾物象轮廓，形成交织于画面的金线，从而与作为山石主体的青绿金碧绯映。广君的金碧山水不是这样的。或者说，我们不能从古典山水的意义上解读广君在2008年以来创作的金碧山水。

　　广君创作的是另一种金碧山水。

　　这种金碧山水是以作为山石铺陈的青、绿、红色，与作为山石皴法的水墨之黑形成色彩对比，并辉映在金色的背景上。如果说古典金碧山水主要体现为金线的装饰意味与青绿厚重块面的对比，那么，广君的金碧山水则是喷洒的金粉以其积点成面的闪烁质感，与青、绿、红的涂染平面，以及积线为皴所形成的黑色交相辉映。古典式金线的装饰性被镶嵌并融入在青绿山石质地中的金粉取代，融于水墨的金粉，与融于金粉的水墨，浑然铸造了一种“整体性”的金碧山水。

　　广君山水中的金色不是染的，不是积的，更不是写的，而是喷的。无论是作为工具的喷壶，还是作为创作手法的喷洒，都不曾为传统的金碧山水所使用；将金粉液体喷在生宣纸上，形成与水墨画在生宣上不同的肌理与质感，它不是洇渗的，而是凝固的；不是可见笔痕的，而是如细雾弥散的。这都显示出与书写性不一样的山水创作方式与审美意旨，甚至可以说它是带有“制作性”的。这种制作性，为他的金碧山水带来一种理性和人工意味，也营造出一种刚性、坚质的空间氛围。

　　然而，他的金碧山水主体却又是以书写性的笔墨筑基的。而皴法这个中国山水画的核心语汇无疑又构成其笔墨的根本。他的金碧山水也因此与古典金碧山水形成另一差异：如果说古典金碧山水是空勾无皴，是以勾廓分染为基本手法，那么，广君的金碧山水则满布皴法并蕴藏着丰盈的笔墨内涵，这是一种集合了青绿重彩与山石皴法的金碧山水。而这一体式的金碧山水，其实是从五代山水的传统绵延开来的。

　　广君金碧山水的山石、草木、云水等形象生动而又高度概括，细节丰富而又不失之繁碎，造型精整而又不失之刻板，充分体现出如同五代山水画家面对自然时那种生动的感觉、丰沛的笔墨活力以及高度的图式化能力。

　　同时，广君的山水又是重彩的，浓重的青、绿、红、金、黑，共同演绎出令人兴奋的色彩旋律，特别是红与金色这两种极少出现于古典山水的色彩块面，热烈而炫目，他的金碧山水因此而温暖、明耀。他用这般惊艳的色彩去追逐光明，去呈现他内心那个五光十色的世界。

　　就这样，笔墨与重彩就以极为响亮的音符，奏响广君金碧山水的乐章。

　　而笔墨与重彩这两种语汇的结合，实在是中国古代绘画史上一个极具挑战性的课题。因为，我们从五代以后的山水画史读来，几乎没有看到哪一位画家对此交过满意的答卷。笔墨与重彩是两个各具自身高度自足性的语言体系，而如果要让笔墨与重彩同时保持纯度与力度，就几乎必然会在二者的高亢对峙中造成画面语素间的紧张状态，强烈对比的结果是使画面失去语言平衡与和谐，从而也就失去了在“中和为美”审美原则下的语言价值。笔墨与重彩必须要减弱一方才能实现语言媾合，其结果也就是我们所看到的：或是控制笔墨而让重彩醒目，就像“二赵”他们那样；或是淡化色彩而突出笔墨，就像“元四家”他们那样。而将笔墨与重彩以同样的表现强度结合为一种系统的语言体系，就是五代以后的山水画史所呈现的一项艰巨挑战。

　　广君几乎是注定要应对这一挑战的，因为他内心有两种力量驱动着他不可绕开这一难题。一是他天生对青、红、金、黑色彩的浓郁兴趣，这种楚汉艺术的色彩基调表现出的夸张效果和浪漫情结，是单纯的水墨代替不了的。一是对于自然物理的诸般好奇，驱使他内心有一种情绪要表现，就不自觉地按照原来笔墨画法反复去强调意趣的取得，在层层深入和一遍遍的消解中，成为一种贴近内心的东西。

　　于是，重彩与笔墨就被他同样珍爱，不敢厚此薄彼。他要让笔墨与重彩都以各自最大的表现力呈现于他的金碧山水之中。其笔墨体现为细致精致的皴法，既完整地刻画着山石树木，同时，又以皴、擦、点、染的抒情笔调，经营一种精妙的笔墨关系；其笔迹形态既葆有五代山水画家那种与自然的亲近感，同时又像元代山水画家那样挥洒出笔墨意趣；具有书法性的笔致散发着浓郁的古典情味，同时也显现出高品质的文人精神性。另一方面，他又用浓重的青、绿、红积染山头，其面积不大但却极为醒目；平面性与高纯度的色块，就像民间美术单纯热烈的色彩一样，为蕴藉的文人笔墨增添感人的活跃与激荡；金色的质地又以一种堂皇的氛围，烘托起这重彩与笔墨的高昂唱和。

　　当然，广君金碧山水的独特性又并不仅仅体现为笔墨与重彩的结合。因为如果跳出语言的层面，我们又会看到，他的金碧山水，其实又在力求实现宋画与元画的整和、书法与绘画的整和，以及意造与写生的统一、书写与制作的统一、严谨与随性的统一，进而实现对五代丘壑、元人笔墨、民间色彩、古典图式、高士情怀、文人气质以及诗性精神的集大成，他就是以这般具有绘画史意义的语言探索，让我们重新认识金碧山水。

牛克诚（中国艺术研究院美术研究所所长，中国工笔画学会副会长）