(一) 引言

　　中国的山水画，自隋代展子虔起，从人物画辅景中脱颖而出，开始了独立的发展。唐时有大小李将军青绿、王维水墨的两种流派。随着时间的推移，在水墨流派中又出现了重线条(笔)与重晕染(墨)的两种状况。而至唐末五代，荆浩(约850—?)的出现，中国水墨山水画才进入较为成熟的阶段，画家体味生活，深入自然，将所见的山水特色用不同的技法再现，并且总结前人得失，理性与感性并重，同时改变了或重线条、或重晕染的偏颇倾向。

　　荆浩为五代后梁的儒生，山西沁县人，生于河南济源，因避战乱，隐于太行山洪谷，陶情林泉，烟云供养，寄趣丹青，人称“洪谷子”。他博通经史，著有《笔法记》等，对六朝至五代的绘画作了研究，并提出以山水画提高人们的精神修养。他的画笔墨并重，气势磅礴，石岩苍苍，峭峰危立，深得雄峻的北方气象。传为他的代表作《匡庐图》，成功地运用坚劲而密集的略似斧劈及解索的皴法，恰如其分地表现出太行山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡、变化多端的水墨，创造出富有质感的层次，山岚浮动，溪水流布，林屋幽深，峰峦屹立，洋溢着既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。

　　由于荆浩的杰出，宋元明三代画家、论者对他皆有评说，且因时代的不同，给出不同的定位，这对我们全面认识荆浩的艺术成就与影响自然是大有裨益的。拙文因据管见所及，试作一梳理，并祈方家指正为幸。

　　(二)宋代：有笔有墨的双料画家，南北地域中北方山水画派的祖师

　　宋人对荆浩艺风的评价，往往以荆浩的一段自评为旨，郭若虚《图画见闻志》卷二《纪艺上》称，荆浩“常自称洪谷子，语人曰：‘吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。’”以后《宣和画谱》卷十《山水一》作了更进一步的阐述，称“盖有笔无墨者见落笔蹊径而少自然，有墨而无笔者去斧凿痕而多变态。故王洽之所画者，先泼墨于缣素之上，然后取其高低上下自然之势而为之。今浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣，故所以可悦众目，使览者易见焉”。夏文彦《图绘宝鉴》卷二《唐》，不仅引用荆浩此语，而且还称“世论荆浩山水，为唐末之冠”。荆浩将吴道子的流畅线条造型与项容、王洽的泼墨晕染融于一炉，既有形又有韵，既得山水之质，又得烟云之变，使水墨山水面貌为之一变，更得自然之趣。

　　宋人对荆浩山水还有更进一步的评介，如米芾《画史》称其“善为云中山顶，四面峻厚”。刘道醇《五代名画补遗》“山水门第二·神品”更讲述了一段荆浩为僧人大愚作画的故事，称赞荆浩富有学养，所作山水画具有诗意，其文曰：

　　“荆浩……业儒，博通经史，善属文。”“尝画山水树石以自适。时邺都青莲寺沙门大愚尝乞画于荆浩，寄诗以达其曰：‘云幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰，近岩幽湿处，惟借墨烟浓。’后浩画山水图以贻大愚，仍以诗答之曰：‘恣意纵横扫，峰峦次第成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”

　　观赏过荆浩山水画的诗人梅尧臣，在其《宛陵先生集》卷五十《王原叔内翰宅观山水图》诗中写道：

　　“石苍苍，连峭峰，大山嵯峨云雾中;老松瘦树无笔踪，巧夺造化何能穷。古绢脆裂再粘续，气象一似高高嵩。上有荆浩字，特归翰林公。愿换廷珪一丸墨，谁言卖钱须青铜。范宽到老学未足，李成但得平远工，黄金白璧未为宝，文人师臣无不通。”

　　荆浩作品中那高山大岭连绵不已、耸入云端的太行山弘伟气象，令人叹为观止。沈括有《图画歌》，称“荆浩开图论千里”，对此作了精辟的概括(见王世贞《王氏画苑》。

　　荆浩在宋人眼中还是北方山水画派的祖师，关同、范宽、李成皆是他的弟子。据《宣和画谱》卷十《山水一》称：“当时有关同，号能画，犹师事浩为门弟子，故浩之所能，为一时所器重。”关同为长安(今陕西西安)人，他“刻意力学，寝食都废”(见刘道醇《五代名画补遗》“山水门第二·神品”)，用笔简洁，皴法严实而劲健，善于用宣纸作水墨画，所画秋山寒林、村居野渡，雄浑之中平添黄河中游一带山水萧索苍凉之气、岩壑险峻之象，得豫洛之貌，代表作有《关山行旅图》等。他与荆浩被后人称作“荆关”，成为画北方山水的开派人物。

　　范宽，华原(今陕西耀县)人，据米芾《画史》称：“范宽师荆浩，……丹徒僧房有一轴山水，与浩一同，而笔干不圜，于瀑水边题华原范宽，乃是少年所作。却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋强硬，信荆之弟子也。”范宽的山水端庄沉重，峰峦浑厚，危峰飞瀑，令人有雄奇险峻之感，多秦陇之姿，代表作有《溪山行旅图》等。

　　李成，山东益都营丘(今山东昌乐境内)人，据《画史》载，他“师荆浩，未见一笔相似;师关同，则叶树相似”。可见他是“荆关”学人。李成的山水好写飞流危栈、断桥绝涧、风雨晦明、烟林平远之象，变雄劲深厚为清旷萧疏，富齐鲁之趣，代表作有《读碑窠石图》、《寒林图》等。宋人许道宁、郭熙、王诜、翟院深等皆为其嫡传弟子。

　　郭若虚《图画见闻志》卷一《叙论》，曾评宋初北方山水画家，称“画山水唯营丘李成、长安关同、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。虽然他们三家有出蓝之胜，但作为宗师，诚如汤垕《画鉴》所说，“荊浩山水为唐末之冠，关同尝师之”，“为范宽辈之祖”。

　　(三)元代：文人画中孤峭高洁山水画风之源

　　如果说宋人眼中荊浩山水具有雄伟高峻的北方气象，那么，步入元代，在人们眼中，荊浩的山水则更多清高脱俗之趣，具有孤峭高洁之姿。

　　元初文人方回曾见到荊浩《太行山洪谷图》，他作《次韵受益题荊浩〈太行山洪谷图〉五言》，有“荊浩家其间，烟霞恣麾呵”、“洪谷太行画，悦兮聊浩歌”之句，欣喜之余，又作《次韵受益再题荊浩〈山水图〉，当是洪谷子自写所居》：“太行荊浩之乡里，佳处立参仍坐倚;崖树涧石皆写真，想见含毫吮沁水。当年自号洪谷子，画成署名细如蚁;此岂自图其所居，屋上峰峦插天起。栅门鸡犬锁寒林，僮马盘山暮烟紫，高者佛寺平者川，关同范宽焉得此。我少学画中弃之，时到古斋漫随喜;好古人多识古希，不意永嘉闻正始。”(以上见《桐江续集》卷二十四)荊浩画中超尘脱俗、烟云供养的高逸，令他欣羡不已。

　　世传荊浩《匡庐图》(台北故宫博物院藏)上有元人韩璵题诗曰：“翠微深处著轩楹，绝蹬悬崖瀑布明，借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。”柯九思也题曰：“岚渍晴薰滴翠濛，苍松绝壁影重重，瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰。”他们均对荊浩图中高洁的意境赞美不已。

　　元代另一位文人邓文原，在《题洪谷子〈楚山秋晚图〉》中称：“旧知洪谷古先俦，五尺横图见十洲;千嶂排空青玉立，一江流水白云浮。琱檐共语当年雨，丹叶谁怜满径秋;最是无声诗思好，恍然身在赤城游。”(见顾嗣立《元诗选二集·素履斋稿》)对画中表现的雅逸放率意境，心向往之。画家吴镇则在图上题道：“洪谷仙去五百年，丹青流落何倏然;九疑之山何突兀，乱云惨澹秋风前。寻幽忽有蓬莱仙，歌声隐约清溪边;萧萧木叶下无际，不见归来张季船。前村后村高复下，远渚近渚断又连;夕照迟迟俯西川，树底人家起碧烟。卷中妙境无穷已，挥毫聊尔纪新篇。”(见《元诗选二集·梅花庵稿》)称此图有仙境妙趣。画家黄公望也题有诗文曰：“洪谷子有云：‘吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子所长，成一家之格。’以此则知其未尝不好古，而亦未尝不好学。今太朴先生近购所画《楚山秋晚图》，骨体夐绝，思致高深，诚有合于斯语，非南宋人所得梦见也。因赋以短句。大高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭;迳僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒;最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”(见元诗选二集·大痴道人集)》

　　荊浩的另一件作品《秋山问奇图》，同样流露出元代文人画家所追慕的清高超脱之情，邓文原题诗曰：“木落千林秋气新，虚亭寂寂不生尘;悠然危坐草玄者，不负山桥问字人。”(见《元诗选二集·素履斋稿》)吴镇观后亦题诗曰：“霜落林端万壑幽，白云红叶入溪流;朝来尚有寻真至，共向山亭领素秋。”(见《元诗选二集·梅花庵稿》)

　　荊浩画中无尘俗之气的秋色，“笔尖寒树瘦”、“山根到水平”的意境，最让追求孤峭高洁的倪云林所感动，他与黄公望、王蒙、吴镇的学南方派董源、巨然有所不同，而是独宗北方画派荊浩、关同。明人何良俊《四友斋画论》云：“元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格，倪云林亦以高尚书、石室先生、东坡居士并论。盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习。其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家。盖子久、叔明、仲圭皆宗董、巨，而云林专学荆、关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润、吴之深邃，四家之画，其经营位置，气韵生动，无不毕具，即所谓六法兼备者也。”

　　明人董其昌在评论元人时，亦认为倪云林有其独到之处，他称：“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代唯张志和可无愧色。……元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米颠后一人而已。”倪云林之所以在其余三家之上，董其昌亦作了很好的说明，称“倪迂在胜国时，以诗画名世，其自标置，不在黄公望、王叔明间。自云：我此画深得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也”。(以上见《画旨》卷上)

　　倪云林以荆关学人自居，在他自题《狮子林图》中得到表现，明人沈灏《画麈·称性》亦有记曰：“后迂自题〈师子林图〉云：‘此画得荆关遗意，非王蒙辈所能梦见。’”因此我们不难看出，倪云林那霜后寒林、秋洁如洗的孤峭艺风与简逸意境，实得荊浩遗风多也。

　　(四)明代：人物山水兼工的画家，南北分家中南宋山水画的大家

　　明初因院体画风的流行，虽然荊浩影响一度衰落，但是在院体浙派画家中，他却有着一位隔代知音谢环。

　　谢环，字庭循，浙江永嘉人，杨士奇《东里文集续编》卷四《翰墨林记》称他为“清雅绝俗之士”，“不慕荣，不干誉，家无余资而常充焉，有自足之意。知学问，喜赋诗，时吟咏自适，有邀之为山水之游者，忻然赴之，或数日忘返”，秉性与荊浩相类。谢环在永乐年间召入禁中，宣宗时因画艺高超，受到恩宠，皇帝“屡书御诗赐之，及有金币、衣服之赐，再进官锦衣卫千户”。徐沁《明画录》卷二，称其“山水宗荆关、二米”。由此可见他是明代画家中为数不多直接追师荊浩的画家。

　　谢环存世名作《杏园雅集图》(镇江市博物馆藏)其实是一件人物、山水俱佳的长卷。图上绘谢环与当时的名臣杨荣、杨士奇、杨溥及王英等十人于正统二年(1437)春在杨荣府邸后花园杏园雅集的故事。图上人物或依石屏，或傍杏花，衣冠伟然，华发交映;园林多山水泉石之胜，流水淙淙，花卉竞秀;侍者九人、厨工五位，穿插其间，疏密有致。全图一派太平祥和萧散放逸之状。此幅设色绢本长卷，不禁使人联想到谢环所崇拜的荊浩也是位山水、人物兼长的画家，据《宣和画谱》卷十《山水一》记载，荊浩曾有《山阴宴兰亭图》、《秋景渔父图》、《写楚襄王遇神女图》等传世。谢环既师法荊浩，必见过荊浩遗作;既师其山水，亦必师其山水中之人物。惜荊浩画名为山水所掩，且代久年湮，人物真迹不传，我们只能从画史的片言只语以及谢环的画作中，以逆向思维法去追寻其所师法的荊浩人物画之蛛丝马迹了。

　　除了是山水、人物兼工的画家外，荊浩在明人眼中最大的亮点当是山水画南北分宗中的南宗大师。明中叶以后，随着“吴门画派”的重振元代文人画，山水画坛出现了流派纷呈的趋势，引起了画家和画学学者的关注，尤其在沈周去世后，学界迎来了对历史的梳理。最初是文征明的友人何良俊(1506—1575以后)著《四友斋画论》，他认为山水画只有荆关董巨、元四家至沈石田为“正脉”，他说：“画山水亦有数家：关同、荊浩其一家也，董源、巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉。若南宋马远、夏圭亦是高手……然只是院体。”

　　其后詹景凤《跋饶自然山水家法》称：“然而山水有二派：一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荊浩、关同、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者几二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文征明，画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣，乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖。……若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗。”

　　到了晚明，董其昌等终于应用禅宗南北分宗的观点，一超直入如来地，将唐宋元明以来的重要山水画家分别列入二个对立的系统，董其昌《画旨》上称：“禅家有南北二宗，亦唐时始分。画之南北二宗，唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲染，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”他又称“文人之画，自王右丞始”，是画坛“正传”，而北宗“非吾曹当学也”。

　　同时的沈颢《画麈·分宗》，也呼应董的南北宗说，称“南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山，若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴，沈、文慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫璪硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土”。

　　从此，荊浩成为南宋的大师、文人画的正脉。这一评价自然较为客观，使他在画史上的定位更为崇高。

　　在明末清初以“松江派”及“四王画派”为主的仿古风中，荊浩的影响再一次得到证实，董其昌曾作《仿洪谷子山水》，见顾云彬《过云楼续书画记》卷三《画类三·董文敏对题山水巨册》。王鉴亦有《仿荊浩山水》，现藏上海博物馆，见《仿古山水册》(十六开本)。虽然世传荊浩作品仅有台北故宫收藏的《匡庐图》，以及美国堪萨斯城纳尔逊·艾京斯博物馆藏《雪景行旅图》，但我们可以从董其昌等人的仿作中领略荊浩那有笔有墨的画风，董其昌还作墨笔《山水图》(上海博物馆藏)，并题“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”，可谓深得荊浩遗意。

　　(五)余音

　　宋元明三代近七百年中荊浩的影响一直不衰，而清代及近代以来，人们更对荊浩的《笔法记》、《山水节要》有更多的兴趣，荊浩的画作亦传至海外，引起艺术史家关注。美国学者方闻《心印》、日本学者铃木敬《中国绘画史》、英国学者苏立文《永恒的象征——中国山水画艺术》、前苏联学者叶·查瓦茨卡娅《中国古代绘画美学问题》等皆有论述。韩国吴顺伊还撰写《荊浩〈笔法记〉研究》博士论文，分析荊浩在韩国画史上的影响。今天大家又聚首荊浩的故乡河南济源，召开国际论坛，评价荊浩的学术成就与历史地位，这些事实皆说明荊浩的艺术历久弥新，已超越了国界。

来源：雅昌艺术网