六
　　1988年李世南的二百三十多幅速写，由天津杨柳青画社集结为《李世南速写艺术》出版，《李世南1978—1988作品集》也由湖北美术出版社出版，而在1984年和1986年，已分别由泰国“陶松斋”和北京工人出版社出版了他的两个画集。在人们的想象里李世南正该是春风得意马蹄疾，成功者该是没有苦恼的。然而，并非如此。大凡思想者难得轻松快活。所谓成功的幸福感觉在李世南看来象天上的虹，那仅仅只是一种短暂的感受而已。人心以不变应万变怡然自得的自负，普遍失落在惶恐与迷惘之中，当今社会早巳为人的立足撤走了偶象的依托，同时也粉碎了成功者就能成为新权威的美梦。奉行“一本书”、“一张画”主义的时代业已成为历史。在现代社会，谁还能从某一次的成功上，永恒具有声望与地位?今天的人机遇增多，成功反而失去了永恒感与权威性。人在社会标尺上无法找到是属于自己久居不易的固定位置。人不得不停的走，愈是有思想有追求的人，愈是觉得自己是一个流浪者。
　　心怀深深孤独意识的李世南，他比谁都清楚人生面临的这种困境。西西弗斯被天神罚作苦役，把山下的石头推到山顶，刚及他回身，石头又滚落到山脚。于是他的苦役成为永无止境。李世南能够体会到西西弗斯隐喻的意义。因此他把阶段性的成功，就看成是推到山顶的一块石头。
　　人对命运的抗争为的是挣脱必然命运的束缚，然而你的挣扎犹如是从这间房子走进了另一间房子，实际上是进入了又一轮更深的困境之中。李世南在他的泼彩里得到了成功的快乐，不如说马上就转化成失望。他在泼彩中看见自己在传统温文尔雅的殿堂里，操笔持碟，肆无忌惮地又泼又洒，仍然还是留下了一条传统水墨格局的尾巴。于是，他感到因袭着沉重的传统负担去实现的超越真是艰难。太难了!
　　中国几千年的传统，象那长城一样，用一块砖一块砖嵌合成一个沉重的整体，庞然而稳固地矗立在人的心上。李世南在他母亲教他画扇面时，在他出神地盯着徐渭洒过尿的那口井时，从他开始学习水墨这玩艺时，实际上他已无条件地接受了传统文化的熏陶。他的人格精神，他的文化素养，他的思维方式无不承蒙过它的滋润。从石鲁教他一手抓生活，一手抓传统，到他自寻到了一条不断地在现实与传统问往返的路，都说明他是被一根古老丝线牵着的风筝。他以往人生中的悲欢离合无不与之紧紧关联。
　　逆反的思维保证了他向传统深化的抵抗。他拒绝传统的节制与典雅，又一次扑向贵州黔东南茫荒的山野，期望在原始的古朴中寻到彻底挣脱传统束缚的出路。
　　果然，他从那里带回来一批令人惊愕的作品，“这批重又用毛笔画成的大幅作品，结构宏伟，用笔粗犷有力，笔墨的效果异常之丰富，画面骚动，充满着原始、蛮荒、强悍和神秘的气息”（皮道坚《孤独的超越者》）。以往的李世南不见了。省略了“一波三折”雅意的朴拙的粗墨线，剥离脱落的浓稠的白粉，以及渗合了粉的墨，确实把传统文人画的精致化，象揉碎一只古瓷瓶那样，彻底地粉碎了。
　　李世南并不真的是靠原始的朴拙达到他的期望，他对原始的体验早已是带有从西方现代艺术得来的经验，象他画的那幅《跳月》，形的意味犹如北魏的雕象，但表现的形式明显地存有西方画家如阿佩尔、德•库宁等人的影响，那节奏更是被喜欢现代舞的青年称之为“岜沙迪斯科”。作为前一个阶段艺术探索的继续，正如批评家所指出的 那样；“这次的现代性却不再是贴上去的了。他似乎找到了一种新的水墨画的‘空白’语汇，既不是传统写意画中的那种‘空灵’，也非西方现代绘画中的那般‘实在’。 其间微妙差别，他留给我们去细细体味。”（皮道坚《孤独的超越者》）
　　当李世南又回到武汉，那贵州大山间莽荒的原始气息也随着他的身心一道被带了回来。他从封闭的山坳与村落中回到了声色喧腾的都市，他才遽然感觉到回归大自然只是一个神话，粉碎神话是痛苦的，他象一匹困兽站在早已不是荒原的都市广场上，神经质地撕心裂肺地恸哭起来。那声音之苍野、凄厉，有些象荒原上孤狼的哀鸣。在《无题》一画中，无数双眼充满惊恐圆瞪着盯着前方，身体僵直朝后倾斜。当一群人的情态重复着一个相似的恐惧，那情景是相当可怕的。当我第一次看到这幅画时，我的心被 它狠狠的击了一掌。
　　拿这幅画比较一下1988年用泼彩画成的《剥蚀的灵魂》，意味是深长的。在那幅画里剥蚀的意味为的是消退那些欲以显露的灵魂之象，那堵斑驳的墙在李世南看来只不过是历史久远的积淀，是褪了色的记忆。那群灵魂迟迟不肯走出来，为的是在等待一个从沉思里说出的答案。李世南在画《无题》这幅画时的心境显然有了改变。那群隐然 不显的灵魂好象一下子全都冲了出来，成为行走生风的生命实体。然而，这群生命是何其脆弱啊!李世南很不情愿，但又不得不承认，原始的情结在现代文明的夹击下是幼稚的。
　　李世南一下子感到是这样的疲惫。
　　情绪的亢奋如果接近峰巅反倒平复得快。李世南画完《岜沙系列》，接着再画《无题》时，他的心情已经开始朝抑郁转变。在作品远离了传统，并更为接近现代感时，他反倒产生了在现代与传统间悬浮起来的感觉。情势的发展似乎指向对传统的背叛，然而他要去的地方他依旧觉得茫然。他的艺术毫无疑问已登上了一个新的高度，然而象 是对艺术拯救人于困苦信条的嘲弄，艺术上的新成就并没有使他从内心的困境中走出来，反而是在孤苦的心情中陷得更深。
　　他带上《金刚经》住进了东湖边上的翠柳宾馆。
　　读《金刚经》的体验犹如在倾听天籁之声。这声音用它的薄翼擦着他的灵台飞过使他产生了一种特别宁静的感觉，实际上他进入了那种被称为“虚极静笃”的境界，他觉得自己在溶进这虚静之中时也就物我两忘了。从1982年到这之前，他在艺术中先是欲求“有我”，刻意于在精研的技艺中确立自我，而后又欲求“忘我”，渴望超越自己，超越古人，否定规范化技巧，听命情绪指令，尊重瞬间的感性直觉，以减少情绪能量的耗损而达到保存真实自我。然而在此时这一切都变得是这样遥远，恍如有隔世之感。
　　他的心空荡荡的，眼前浮现上来一片白雾，李世南努力想在白雾中看清什么东西，但不能。然而白雾却让他体悟到了比实在更加真实的东西；生命总是处在这隐遁与显现二种形式之中，而空虚是最根本的，正是空虚感让人永远得不到休息，永远渴望、永远苦恼。体悟马上从白雾的抽象思维转换出“白屋”的意象表达，“白屋”成为空虚感的象征性符号。
　　《白屋》没有用皱擦和染渍，只是在白色的宣纸上画了些极为简约的很淡很淡的线，空洞的线交构显示出虚空的意象，起止无痕的淡淡的线条与其说是为了显露倒不如说是隐入。作了空间底色的白纸象漫无边际的白雾，虚极静寂里让人复感到一切存在都将在隐退中消失、惨白、冰冷、恐怖。
　　于是我们看到，作为画家的李世南，“虚无”绝非导致了心智蜕变为槁木死灰，否则他会轻蔑生命的价值而将之看得一文不值，这个经由血肉之躯的悲泣和震颤而进入虚静境界的灵魂，我们没有理由去怀疑他的真实，即便他依旧怀有一种淡然的苦味，作为一种孤寂中惶惶不安的心，这是对生命的又一种关注。李世南毕竟不是神，他的血肉之躯正是思想的资本，使得这种关注显出价值。
　　李世南感觉到了，我们也感觉到了，此刻的他无论如何也不可能在一根根线条里重新寻找回他已经失掉了的一切。那些用寂寞的线条和淡化了的水墨组合起来的空蒙的意象，只不过是他迷惘和彷徨心情的真实写照而已，将其意义扩大些看，它真实地记录了特殊历史时期进取的一代中国知识分子充满了矛盾的复杂而痛苦的心情。白雾消失的白屋里，一只只惶惑的眼睛，象一个个充满疑虑的叹号!
　　生命就是艺术。反过来说：“艺术就是生命”。这对李世南来说都是一样的。在艺术上怀有流浪意识的李世南之所以常以很快的速度改变着创作的题材，这同他人生经历过程中的生命体验与经验蓄存有直接的关系，这种现象已经构成了他艺术创作中的一个重大特征。现在我们有充分的理由说，李世南在艺术创作中本意是想藉着这种方式以满足内心情感的需要，但事与愿违，内心平衡得以持续的时间越来越短，发现题材、渴望表现成为他既痛苦又着迷的一种刺激。于是，每一种新题材的发现不仅仅没能让他心灵得到安宁，相反倒是象在心灵上点了一把火，大火燃烬时既烧掉了安宁也烧掉了题材，他只得又开始一次新的轮回，这种现象在1985年之后显得格外明显，导致的结果是：反映在艺术中的神经越来越敏感，情感愈加丰富、强烈外露，画面节奏加快、情绪更为亢奋，作品获得了更为直扑人面的冲击力，除了题材转换的频律加快，技法表现中带进了更多的实验性。这一切成为作品最为感动人的原因。
　　这就是李世南，心灵负重而行的李世南不断从丰富的外部世界回到自己的内心，从实实在在的现实中回到虚清静寂的传统记忆里，然后又从那里面走出来，使得他的内心疆域不断得到深化与拓展，他的思想更具内涵，他内心的负荷更加沉重，他更加觉得孤独。这是中国一代追求者的悲剧，正如鲁萌所指出的那样：“中国需要造山运动，需要一个个平凡的个体拔地而起承受着因袭者的负担才有拔地而起……”。
　　“我在自己的躯壳里挣扎，我听见自己的声音在呼喊：还要走多久?”。在李世南的呼喊声中，我不知道该怎样来结束这部分的文字，呼喊声总让我想到他那幅《走天涯》，而那个披发跣脚、典肚柱杖、身背葫芦漂荡江湖的天涯之客总是让我联想到李世南。的确，李世南在四十几年的时间里已经有过几次大迁徙，他曾为自己刻过一方印章：“朝秦暮楚”，到湖北来后他又重新刻了一印“闯荡江湖”，他的画室取名为“一叶庐”，其意取自“天风徐来，一叶独飞”，这弦外之音不正是冻凝在这形象之上、它活脱脱地是他心境的写照!事实上，不仅仅是《走天涯》，他所有的作品何尝不都流露着对半生漂泊生涯的回味与未来归宿不知定所的迷悯?他相信自己命中注定就是一个艺术上的漂泊之人。

作者：刘子建