两宋之际的靖康之变，金军攻破东京（开封）虏获宋徽宗与儿子宋钦宗，还有一群后宫、宗亲、工匠都被押送至金，但是徽宗九子赵构幸免于难，迁都至商丘，后定都临安（今杭州），这就是南宋，一个领土残缺的政权，一个北方汉人被蹂躏的政权。

　　南宋有著名的“四大家”：李唐、刘松年、马远、夏圭，家仇国恨萦绕在一代人的记忆里，时代的大环境不自觉地影响了绘画的创作，接下来我们就会提到南宋的山水画。

　　虽然李唐被称为南宋四大家，但是他人生绝大多数时间都生活在北宋，他本来是一个民间卖画而生的手艺人，宋徽宗时期被补入画院，汴京被攻克的时候李唐流落民间，此时他已经是一个风烛残年的老人，当得知南宋政权建立后，他一心想前往临安追随。

　　功夫不负有心人，李唐一路卖画一路走，终于从河南到达了临安，到达临安后李唐一样颠肺流离无人识，以卖画苟且为生，自慨“云里烟村雨里滩，看之如易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”，后来南宋恢复北宋画院，李唐经人推荐最终以近80岁的高龄进入了南宋的画院，也算是善终。

《万壑松风图》李唐 带有浓郁北派山水雄浑风格

纵188.7厘米，横139.8厘米

台北故宫博物院

　　李唐的山水、花鸟与人物无一不精，山水画学习荆浩、范宽，他早期的作品沿袭了北派山水雄浑壮阔，例如流传下来的《万壑松风图》是创作于北宋之际，这个构图有明显的荆浩与范宽的北宗影子，孤峰高耸横贯中央，墨色浓郁，山石坚硬，硬朗浑厚。

　　但是南渡以后，或许是受南方风景的影响，李唐的山水用笔变得简练，一改荆范的风格，追求水墨的运用，后期作品带有山水氤氲的江南之风，比如李唐80岁创作的《烟寺松风》，已经跟早年作品有了不同感觉，李唐上承唐及北宋山水，又下启简约新风，所以，画史偏爱把他划为南宋四家。

《烟寺松风》李唐

作品存疑

　　除了山水画的传承，小编认为还有必要多说一句，李唐独特的颠肺流离经历使得他有着比普通人更强烈的家国情怀，他创作过历史题材的人物画《采薇图》，讲的是殷商末年旧臣伯夷与叔齐不食周栗，俩人靠采薇而食最终饿死在首阳山的故事。时值南宋与金南北对峙，李唐的作品表彰保持气节，讽刺变节之人，可谓用心良苦。

《采薇图》李唐

纵27.2厘米，横90.5厘米

北京故宫博物院

　　刘松年是浙江钱塘人，出身书香门第，擅长山水人物，南宋画院画家，服务过四代君王，他的山水画受李唐影响，但是刘松年用笔精细，笔下山水更多的是典雅而非雄壮，是比较南派山水的风格代表，而且喜欢用彩色，多画西湖一带的景色，也画一些江南园林，所以称为“小景山水”。与李唐一样，刘松年也是一位家国情怀浓郁的画家，曾做《中兴四将图》通过歌颂南宋将军图来表达自己爱国抗金的决心。

《四景山水图》春季部分 刘松年 分为春夏秋冬四部

每段纵40cm，横69cm，共4段

北京故宫博物院

　　由于史料对刘松年着墨甚少，我们不得不重点说下一位画家：马远。马远出身在一个绘画世家，马远的祖父跟随赵构南渡来到了临安，一门里五人都是画院待诏，从北宋到南宋一直不绝。由于出身在绘画世家，马远功底很好，山水花鸟人物无不精通，是一位十足的全能型画家。

《踏歌图》马远 非典型马一角构图

纵192.5cm，横111cm

北京故宫博物院

　　马远的山水最初是承袭家学，后来学习李唐，马远学习了李唐简练的用笔与水墨的运用，不过马远自己在山水画走的更远，他的构图与立意都有独特的自我风格。李唐摒弃了北宋山水追求的全景式构图，大胆对画面进行剪裁，不再求全求整，偏爱通过局部来表达整体。

《寒江独钓图》马远

纵26.7厘米，横50.6厘米

东京国立博物馆

　　以往的荆浩、关仝、李成、范宽都是针对一个物象进行描绘，到了马远这里，山水画里的山不再是整片的，而是一个角，整个构图留下大面积的空白，人称“马一角”。

　　以武打片两位高手过招作比，以往的山水大师会关注两位高手的服饰、头的朝向、上肢的姿势与下肢的安排，而马远这个新生派导演只是把镜头对准两位高手的脚步，通过2位脚步分合进退来凸显打斗的激烈，可谓见微知著，这的确是一个革命性的画家。

《水图》共12段 此为长江第五段 马远

纵26.8cm，横20.7cm（第一段）纵26.8cm，横41.6cm（后十一段）

北京故宫博物院

　　除此之外，马远还开创性用不同的线条来传神地表达了不同的水纹，创造力十足。跟马远同时代的画家还有一个就是夏圭，俩人合成“边角之景”“马一角夏半边”。

《临流赋琴图》夏圭

扇面

北京故宫博物院

　　夏圭也是浙江钱塘人，与前三位一样，同位院画家，期初主攻人物，后来转为山水。除去在构图上的大胆以外，夏圭在笔墨有自己的独特贡献，夏圭喜欢用秃笔带水作画，把江南风景的“淋漓苍劲、墨气袭人”发挥到了新高度。

　　夏圭以前的画家在画亭台楼阁时特别严谨，用界尺来比着画，这或许源自宋追求“格物致知”的理念，以往画家的建筑物遵循严格的线条比例逼真，哪怕山水比例再怎么放纵，建筑物上还是跳不出界画的范畴。

《雪堂客话图》夏圭

纵：28.2厘米，横：29.5厘米

北京故宫博物院

　　夏圭一改常态，放弃界尺，随性而为，而远景的人物用点簇表达。这或许源于夏圭遵循的“脱落实相，参悟自然”的禅宗影响，用笔越来越简，笔简而意境深远，放弃局部的精准而追求画面整体的和谐。按照董其昌的南北宗理论，夏圭虽然身为院画家，但是其艺术理论已经更加接近南宗了。我们参考古代画家的时候，不要盲目从画家的出身或供职来简单归类，更应该通过其作品与艺术观点来划分。

​《岐山清远图》 夏圭传世佳作

纵46.5厘米，横889.1厘米

台北故宫博物院

　　有不少人说南宋出现的“边角之景”实则是当时画家借古讽今的表现，这或许是一个巧合，或许一个刻意的人为关联，这里不好强加联系，艺术有其独特的规律，但是以夏圭为代表的简笔深刻地影响了元明的画家。

　　随着南宋政权的分崩离析，如日中天画院的影响不如从前，那种全社会认可而统一的“国家最高绘画标准”面临瓦解，日益兴起的文人阶层开始逐渐取代专职画家（院画家）成为独立于宫廷审美的另一股势力，艺术评论的话语权实则已经开始下放，用笔简而立意深成为日后文人画家奉行的重要原则。

　　下一期就是山水画爆发发展的元代。