1897年4月，在维也纳以古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）为首的一些青年艺术家宣布要脱离当时在奥地利占主导地位的美术家协会（The Kunstlerhaus Genessenschaft），由此掀起分离派运动。

35岁的克里姆特因其声望与画风成为“分离”运动的领袖。

克里姆特 1887年

分离不只是在身份上脱离一个组织，更重要的是在艺术理念上反对一成不变的传统模式，追求自由开放的创作思路。

正如他们在分离派展览馆门楣上写下的“每个时代有它自己的艺术，艺术有它的自由”。

克里姆特艺术的分离从某种意义上来说也是与他自己的分离。

1876年克里姆特进入奥地利一所工艺美术学校，接受传统的学院式基础绘画训练。在接下来的几年里他都是延续写实主义风格。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特 《头部偏左的女孩肖像》

纸本素描 1879年

如1896年创作的《盲人》（The Blind Man），描绘的是一位左眼患有眼疾的老年男子。

此作无论是从人物的结构造型还是油画的色彩表现上看，都是一件忠于西方传统的学院写实主义的肖像作品，尤其在光影表现和笔触方面堪称完美。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特 《盲人》 布面油画

1896年 利奥波德博物馆藏

克里姆特并不是一直在学院的、古典的美学逻辑框架下持续自己的创作的，他的创作是与社会整体语境相呼应的。

19世纪80到90年代，西方文学艺术中流行一种精致繁复的风格以及颓废、厌世甚至绝望的情绪，同时期出现的一个法文词组“世纪末”（Fin-de-Siècle）即特指这种现象，也就是在这种情绪氛围中产生了一系列艺术运动，其中以象征主义和新艺术运动的波及最广，影响也极深远。 

克里姆特在“世纪末”的情境中开始了自己的创作，并逐步摆脱了学院教学模式中的古典传统，逐渐地从传统的学院模式中“分离”出来。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特  《白色裙子女孩玛丹·普力马维西》149.9cm×110.5cm 1912—1913年 大都会艺术博物馆

象征主义艺术表达思想和情感不是通过直接的描述或明显的比较，而是暗示这些思想和情感，并通过运用那些未加解释的象征在读者或观者心中重新创造它们。

追求精神世界的客观化而非物质世界的精神化，是象征主义绘画的追求，因此象征主义的画家们放弃了对客观世界的简单模仿，把人引向虚幻的“理性”世界。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特 《女人的三个阶段》

布面油画 180cm×180cm 1905年

纵观克里姆特的绘画，以女性形象为主要载体，爱情和死亡是其重要主题。

克里姆特在创作《达娜厄》时回避了神话故事的叙事性和写实性，只是突出了少女怀春和受孕的过程，并从主观情感的角度对人物形象加以抽象化和线条化。画中所有的视觉元素都散发着情爱的意味，也隐喻着女性内心对爱欲的压抑和渴望。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特 《达娜厄》

布面油画 77cm×83cm 1907年

克里姆特金色风格时期的代表作《吻》充满着强烈的梦幻色彩。画面呈倒立的“T”形构图，画面可以均匀地分隔成多个小正方形，主体人物正好位于正中间，这就在构图上达成一种稳定的平衡感，不会因为构图在某一角度的倾斜造成视觉和心理上的不稳定。

在背景处理上呈“扁平化”，或以单一色调平铺，或衬以风格图案，让前景和背景融合在同一个平面空间中，在视觉上弱化、消除了画面正负空间的距离感。

人物融化在闪亮、金碧辉煌的模糊的背景之中，没有时间和空间的概念，表现了完全失去了自我的爱情体验。因此这件作品也是感性的，呈现了注重感官享受的、颓废的世纪末情境。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特 《吻》 布面油画 80cm×180cm 1907—1908年 美景宫美术馆藏

克里姆特在画面上重复运用方形、漩涡形、菱形、三角形等几何图案，让它们有序排列。几何图案一方面消解了画面的透视感，另一方面也呈现出华丽唯美的装饰效果。

〔奥地利〕 古斯塔夫·克里姆特 

《阿德勒·布洛赫-鲍尔夫人的肖像》 油画

克里姆特绘画的装饰性还体现在他对材料的运用方面。他对金色有着绝对的痴迷，金碧辉煌的色彩效果一方面增强了画面的装饰性效果，另一方面，金色象征着诱惑、神秘、欲望，这又增强了画面的象征主义色彩。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特 《金鱼》

布面油画 181cm×66.5cm 1901—1902年

在西方绘画的美学逻辑中融入东方美学，也成为克里姆特艺术晚期的一大特征，这对“分离派”而言也是一种外力注入。

除去《寓意与象征》系列组画《悲剧》中出现的中国龙符号，凤凰也同样出现在克里姆特的作品背景中，例如《女朋友》一画，凤凰赫然出现在画面左下方。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特 《女朋友》

布面油画 99cm×99cm 1916—1917年

学者通过对比研究发现，克里姆特借用的是中国织物及珐琅器上的造型图案，画中出现的凤、鹤、花卉均可从中国珐琅器、织物、瓷器及其他工艺品中找到相似的原型。

克里姆特对于中国民间美术的借鉴在他晚期的肖像作品《芙蕾德莉卡· 玛利亚· 比尔》（Fredericke Maria Beer ）中体现得淋漓尽致，除去画面正中间的女子形象，这件作品完全是中国民间美术形象的集锦，或许当中国观众面对这件作品时第一眼看到的并不是女性主体形象，而是“关羽”。

〔奥地利〕古斯塔夫·克里姆特《芙蕾德莉卡·玛利亚·比尔》布面油画 168cm×130cm 1916年

从传统的学院写实主义出发，到象征主义的转变，装饰性与油画的结合，再到晚年对东方审美的借鉴，这既是克里姆特自我艺术的成长轨迹，也是他与当时维也纳官方传统美术模式的“分离”之道。

克里姆特对于装饰入画的探索固然是新美术运动的时代使然，但他对于东方审美的兴趣和吸纳完全是受一种外来文化的影响。

架上绘画与工艺美术之间、传统美术与现代美术之间、西方美术与东方美术之间的混杂。也正是这种混杂，使他在19 世纪末至20世纪初成为一种美学现象。

文章改编自《油画》2018年第3期

作者：张文志

《克里姆特的“分离”之道》

《油画》2018年第3期

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