四八一 现代人将“正书”定义为篆书、隶书、楷书，以示与行草书相对。这个定义值得商榷。在篆隶中都有“正”者与不“正”者。楷书产生前的书法家，从篆隶书中的“正”者入手的可能性比较大。从“正”入手相对容易，从不“正”入手相对难。

　　四八二 夏与参先生说：“《石门颂》是隶书的草书写法。”草书的渊源是隶书。有隶书草写才会发展出草书。同样，隶书发源于篆书，在隶书草写之前当有篆书草写。

　　四八三 越“正”越容易，这是无疑的。馆阁体最“正”，从馆阁体入手最易也是无疑的，但如果认为从馆阁体入手最好则未必。有的书者写久了馆阁体，以馆阁体为最高楷书成就，以馆阁体大师自居；有的书者弄不清欧、颜、柳、赵与馆阁体的区别，把四家写成馆阁体自以为成就非凡，都不鲜见。

　　四八四 在“正”与”不“正”之间选帖，可能是正确的选择。这类帖子奇正相生。“正”的元素天然为“正”，不“正”的元素就是奇。因其“正”，有章可循；因其不“正”，才有空间。这是聚贤堂选择《郑文公下碑》的原因。该帖囊括篆、隶、楷、行、草各种笔法，正是“正”与“不正”之间，与行草而言是“正”，与唐楷、馆阁体而言是“不正”。一帖修成，诸书皆通。

　　四八五有人以为面前放本字帖，照着写就是临帖。这其实可能是抄书，无关临帖。一个没有经过临帖训练的人这么干。夏与参先生说：“这是漫山坡放羊，到处游魂。”

　　四八六 临帖应从双勾临摹起步。这是探究古人笔法奥秘的捷径，但许多学书者轻视此法，因此，在他们眼里笔法都是一样的，不论欧、颜、柳、赵，全部写成点画一样的馆阁体而自以为成功。

　　四八七 清之后的有的狂草，貌似字体洒脱，气势磅礴，但笔法单一。这是为了摆脱馆阁体而进行探索，但因其不知笔法之变，也未脱馆阁体的樊篱。认为只有楷书才会写成馆阁体未必全面。至少，不知笔法之变的行草可视作馆阁体的变体。

　　四八八 史峰先生在《心潜文化碑帖功 楷书姿逸显锋芒》一文中说：“楷书行传千年，“楷模”审美视角得固化。传统总是认为，楷书就得正装打扮，不可多造神韵风姿。其实，这种想法是狭隘的。骆飚研究书法文化深远且日久，按照骆飚书法文化的广博视角来看，他总是能看到楷书源起隶书的波折多姿美，再经由魏碑的刻削坚利，才渐造成楷书的端严之美。”

　　四八九 史峰先生在《精英丽质青莲馨 艺海晨辉朝气盛》一文中评价骆昕临帖：青春合古韵，功成郑文公下碑。执笔临宣，腕动驱笔，嫣然追静雅，内敛化沉静。入笔镇定，显观飘逸潇洒；出笔大度，意含雍容华贵。极好的碑学理解能力，让她的书法笔笔致凝，方圆相济，方笔棱显，圆笔锋敛，篆籀气息不失，草隶漫姿得显，笔法从乐律，精神显飞动，筋骨为韧，血肉丰盈。入境之际，总是笔九天惊鹤远，墨落沧海伴鸥翔。

　　四九〇 史峰先生在《精英丽质青莲馨 艺海晨辉朝气盛》一文中评价骆昕的创作：无论是临写郑文公下碑，还是以碑体创作，都是华正柔美，曲逸劲健，皆能体现翰墨的规矩与飞动。一件书法作品，就是暗生于腕下的刚柔之道，饶成风姿，美妙大观。书法写成这般品质，便是不同凡响的意味！

　　四九一 双勾临摹并非临帖起步的权宜之计。我学书二十五年时夜观《兰亭集序》，深感其笔法变化之精妙，决定双勾临摹，凡十余过。之前，我曾对智永和怀素的小草《千字文》、《石鼓文》、《石门颂》和黄宾虹的信札等进行双勾临摹。夏与参先生终身进行双勾练习。

　　四九二 夏与参先生说：“那时，美院的教授们都不教书，有的扫厕所，我被派去为画领袖像的工人画家当助手，整理油画布。只有工人画家才有资格画画。陆抑非年纪大了，当门卫，倒也清闲，有空就双勾临摹。遇到我，就让我看他临摹的字，说：双勾好。双勾不双勾，就是不一样。”

　　四九三经过双勾临摹掌握了笔法的基本写法后可以进行单勾临摹练习。单勾临摹是把纸放在帖上，用细笔勾勒出每一笔划的中线，然后用毛笔依笔法规则书写。打个比方，双勾是用两根拐杖走路，单勾是用一根拐杖走路。

　　四九四 记忆分为瞬时记忆、短时记忆、长时记忆。这种记忆分类在动物中也是存在的，如鱼的记忆据说只有七秒是瞬时记忆，狗能认识主人是长时记忆。动物的长时记有的是本能如狗能认得主人，有的依赖人的训练如狗会做算术题。人与动物在记忆上的区别在于人不仅长时记忆的本能高于动物，而且能够自觉地进行将瞬时记忆转化为长时记忆的训练。背书就是把瞬时记忆转化为长时记忆的训练，如果这个训练不成功，可能成为短时记忆。

　　四九五 任何练习都是使瞬时记忆转化为长时记忆的过程，而且，人的学习成果都源于瞬时记忆。在书法练习中要善于运用瞬时记忆。进行照帖临写之初，每一字先双勾一次、再单勾一次，用毛笔书写时依次书写双勾字形、单勾字形，最后照帖临写，充分发挥瞬时记忆的效能。