刘凌沧 | 重彩画浅谈

原创 北京画院 北京画院 2022-05-09 22:38
                      文 | 刘凌沧

工笔重彩画，在我国具有悠久的历史和优秀的传统。从马王堆发现的西汉帛画算起，已有2100年的历史，一脉相传，延续不断，从创作方法到艺术技巧形成了自己的艺术风格，经过劳动人民不断地精心创造，积累了一套宝贵的创作经验，在世界画坛独树一帜。

湖南长沙马王堆一号汉墓T形帛画 西汉 绢本设色
纵205cm 上横92cm 下横47.7cm 湖南省博物馆藏

工笔重彩画之所以被人们喜爱，正是由于其结构谨严、色彩绚烂和风格突出，具有动人的吸引力。首都国际机场大型重彩壁画使沉默了700多年的古老画种，大有欣欣向荣之势。
中国画的造型准则是“以形写神”，从其创作思想分析，关键还是在于“神”。画家以描写的物象作为素材，加以集中概括和提炼，择取自然物象的神髓，用作者的意匠加以再塑造，把“自然形象”提高到“艺术形象”。画家对物象经过长时间的观察、分析，就是所谓“目识心记”，脑子里先有一个“腹稿”，心中有数，然后下笔。脑子里的形象和熟练的笔法达到高度统一，画出来的作品自然能够高度和谐。在某一形象塑造的过程中，和作者的意匠融为一体，从而产生了艺术风格，就是所谓“个人风格”。中国绘画的可贵之处，在于千百年来培育出大量不同艺术风格的作家与千变万化不同艺术风格的作品，使得我国的画苑呈现出百花齐放、缤纷灿烂的面貌。如明末画家陈洪绶创作的屈原形象，宽袍佩剑，形容忧戚，彷徨于沅水之滨，一种忧国忧民的愤懑情绪，跃然纸上。这是作者深刻地熟悉了主题人物的历史，体会其不幸遭遇，经过深思熟虑，然后下笔描写，才能取得形式与内容高度的统一。我国的绘画名作，像这类精湛的范例很多，大有学习和参考的价值。
“用线造型”是重彩画主要的表现手段，因此，古代的画论作者把描写人物衣褶不同的画法总结为“十八描”。不论其为人物、山水、花鸟，都用线描去表现。由于这种线描规律性强，流露出一种浓厚的“装饰风”。例如画人像先把形貌归纳成线条，面部轮廓、眼、耳、口、鼻，以及眼睑和胡须，都用明确清楚的线条勾出。像永乐宫、敦煌千佛洞壁画中的人物，老少、文武，善良的或狰狞的面孔，都是用线描勾画的。

永乐宫壁画(局部)

画山峰，用“云头皴”表现圆形的山头，用“折带皴”表现巉岩的崖壁，用轮形线组成松叶，用“介字点”画竹叶，随着自然物的姿态，创造出不同物象的“绘画语言”。即使极其复杂的楼阁建筑，也用严整的线条去勾画。

潇湘图 董源 卷
绢本设色 50cm×141.4cm 故宫博物院藏

水是一种流动的物质，宋代画家马远按照不同气候不同环境的水，创造出数十种不同的水纹。如“晴波荡漾”“海浪翻腾”“平波漪涟”等等笔法，用以形容水的情态。可以这样说，中国绘画形成了自己的体系后，用线造型一直在绘画创作中发挥它的主导作用，至今仍沿用着这种形式。
与“用线造型”的创作手法相联系，中国重彩绘画也具有浓厚的“装饰风”和一些独特的表现方法。艺术的真实不等于生活的真实，它应该高于生活中的真实，中国画家早已懂得这一真谛，他们注意从不同的方面，探索如何达到这种艺术的效果。他们描写人物故事，常把主体人物画得大一些，把陪衬人物画得小一些，例如敦煌千佛洞初唐220窟《维摩经变》中的维摩像，维摩就比侍从人物画得大。又如《历代帝王图》，帝王像画得比侍臣大些。这就意味着，作画人告诉读者，“我在表现‘主体人物’”。唐张萱的《虢国夫人游春图》，画面只画虢国夫人和骑马的仕女，不画配景，但是仕女轻盈的服装以及轻快的马蹄，已从侧面暗示出“春”的主题，不必再画桃花和柳树。

维摩天女图 北宋 李公麟 轴
绢本水墨 89.2cm×51.4cm 京都国立博物馆藏

在山水画中作者常把高峻的山峰、淙淙的流泉、曲折的山路、茂密的树林、栉比的屋宇、活动着的人物等综合到一幅画面，这就意味着，画家想使观者看得多，看得全，看得远，看得细。有人把看画叫做“卧游”。画论作者所谓：“……世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。”这一类型的构图，可称之为“以大观小”或“散点透视”，即不使观众站在一个“定点”上看东西，而是随着画面景物的开展而前进。例如，宋代王希孟的《千里江山图》就是“以大观小”构图法的范例。他把绵亘山势、幽岩深谷、高峰平坡、流溪飞瀑、水村野市、渔船游艇、桥梁水车、茅篷楼阁，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等种种人物活动，都组织在一幅画面上，在“构图”这门学问上，可称善于做文章了。又如，敦煌壁画中的《张议潮出行图》，因为是装饰风的壁画，就根本不讲究西法透视，近马、远马一样大，远人、近人一样高，整个画面构图充实丰满，人物、马匹生动活跃。
千里江山图(局部) 北宋 王希孟 卷
绢本设色 全卷51cm×1191.5cm 故宫博物院

工笔重彩画的特点，在于它的结构谨严、色彩绚丽、色度鲜艳。在制作过程中，技术比较繁复。怎样用好石料颜色，发挥作者重彩技能，掌握这一技巧的特殊规律，则要经过一段严格的训练。下面分几点谈谈。
首先，重彩绘画，不论其为卷轴画或者壁画，都惯于使用强烈的色彩对比。我们知道，色与色之间容易发生“光晕”，对比关系不恰当容易把色彩明度抵消。例如：黄与蓝并列，远看产生绿的感觉;红与蓝并列，远看有紫色的感觉，而不是纯红纯蓝的感觉了。我国古代的重彩画家，深通这一原理，他们善于在两种原色之间加上白色，用以消除强烈色彩反射出的“光晕”，又善于运用“邻接色”，使硬色(即石青、石绿、朱砂等原色)化为柔和。大红大绿并排运用的例子也是常有的，如红与绿之间，加一道白色，把二者间隔起来，这一处理既不致发生光晕，又使红绿色更加鲜明。

海寺壁画(局部)

其次，色彩的“明”与“暗”、“重”与“轻”、“简”与“繁”、“漂亮”与“暗淡”都取决于“对比”关系。一幅作品中的色彩，都是经过作者深思熟虑、慎重思考才设计出来的，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》的色彩，可以作为例子。第一段“宴会”，宾主杂沓坐在榻上，边谈边听李家明之妹弹琵琶，床榻桌椅全用墨色，才衬托出仕女服装淡青绿的鲜明。男子衣服多用墨绿色，才能衬托出人物面部的明快。这是“以重托轻法”。
熙载夜宴图(第一段)

第二段，韩熙载坐在椅上，听歌伎四人奏乐的场面，韩熙载的衣服全用白色，把繁缛细微的图案用在歌伎的衣饰上，显得韩的风度更加豁达大度，歌伎更加曼妙美丽。这是“以简衬繁法”。
第三段，韩熙载坐在榻上休息，歌伎数人陪同谈话的一幕，床榻全用墨色，人物衣服全用亮色，显得人物更加突出。则是“以暗托明法”。
韩熙载夜宴图(第三段)

再次，工笔重彩不能简单理解为“单线平涂”。也要注意颜料的质量。因化学方法配制的颜料，遇到气候冷热和日光的照射，容易褪色，流传不久(像西汉帛画历经2100百年色彩还是那么绚烂)。至于技法是否只有平涂也还有待商榷，像壁画中的“干染法”就不是“单线平涂”所能包括的。
“干染法”是古代民间艺人用重彩颜料绘制人物的面部和筋肉部分的一种画法。其画法第一步，先用墨线勾出面部的轮廓;第二步，把用赭红、橘黄、淡赤、淡黄各级水粉调好的肉色依据脸部的凹凸面一块一块地涂上去，这看上去类似镶嵌画 ;第三步，用薄透明肉色把面部整体笼罩一层，使全面接缝处取得和谐;第四步，用赭红色依照面部线条勾勒一次，再画出眉、眼、口、须等。这种画法非常繁复。1955 年我在敦煌临摹初唐 220 窟“天龙八部”中的金刚面相时，曾详细观察过，用的就是这种方法，干染的笔痕依然清晰可见。
用重彩色调烘托主题，与水墨画截然不同。它使用强烈的石青大绿描写物象，倘若处理不好，容易流于甜俗。我国古代画家很善于运用重彩情调去描写物象，并总结出一套色彩配合的经验，不是把“五色杂陈”，而是十分注重“色彩感”和“韵律感”。例如王希孟的《千里江山图》全幅画面的色调，是用“大青绿”法画成，全图主调偏冷，不但不觉得刺目，反而觉得秀润瑰丽。他把山峰上的石青、石绿用得十分和谐，山光水色，苍翠欲滴，气象悠远，可称为工笔重彩的杰作。
里江山图(局部)

中国绘画运用色彩有一条格言“墨有墨气，色有水法”，就是指运用色彩也要有韵律，而不是用笔厚涂。使用石青、石绿、朱砂，要显出“水分”的“韵味”，如把青绿着于山峰，看起来感觉“湿润润”，而不是“干巴巴”，做到这一点，才合于重彩技法的标准。
古代画家善于用色彩的情调烘托主题，《千里江山图》的青绿倾向于冷调;顾恺之的《女史箴图》，多用红、橙、黄色，倾向暖调子，画家为了增强主题的感染力才着意加上去的。

史箴图(局部) 东晋顾恺之 卷

绢本设色 全卷28.8cm×348.2cm (英国)大英博物馆藏

史箴图(局部)

就中国重彩画的创作方法来说，它是一个完整的体系，从立意到造型，从构图到着色，是一气呵成的，从构图开始，即已考虑到色彩，不是现画现想，只有经过深思熟虑的酝酿，画成的作品才能取得高度和谐的效果。
最后，谈谈学习民族绘画传统的问题。
我们的文艺方针是“古为今用，洋为中用”，既要用，我们就要先学习我国的民族绘画遗产，把它弄懂、弄通。否则，什么是精华，什么是糟粕就分不清楚。好的拿来，坏的抛弃，经过消化，对于我们才有用处。鲁迅说：“……我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢?我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的;在唐，可取佛画的灿烂，线的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须融化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃其蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的”。

王维诗意图 刘凌沧 138cm×67cm 1983年

学习绘画，既要学习现代技法，也要学习传统技法，否则就缺乏民族风格。即使学习外国传来的油画，有朝一日，也要逐渐地进入“民族化”，这是摆在我们面前的一个现实问题，而且不会太远了。
广大的美术青年，对于祖国的民族绘画遗产是爱护的，学习热情是高的，但也有少数同志不那么理解，他们非常向往敦煌千佛洞、麦积山、永乐宫、永泰公主墓等古代绘画胜地，等到了那里之后，个别同志很快就离开了，他们有这样一种看法：“这些壁画好是好，但对于我们创作用不上。”这一观点是值得商榷的。
“知之深，爱之切”。知之不深，就爱之不切。知识就是力量，知识不广博，力量就不大。对于民族绘画的知识，我看首先要解决一个“知”的问题，然后才能谈到“用”的问题，“知”和“用”的关系摆颠倒了，会吃亏的。
我们要爱护和繁荣“工笔重彩”这一花朵，使它在中国画坛这个百花齐放的大花园中，与群芳争艳、永不凋谢。

原载《美术研究》1980年第3期
编辑 | 高  磊

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