谢振瓯的第一个创作高潮是20世纪80年代。当时在西方现代艺术思潮的冲击下，中国现代艺术思潮迭起，“反叛传统”、“中国传统绘画由古典形态向现代形态转型”等等成为画家们重新树立的艺术理念。在这样的背景下，谢振瓯固执于中国绘画古老的形式——工笔重彩，且避离现实众生象，专取唐代题材，这“古上加古”的艺术行为，是否说明他的艺术理念与时代精神太不合拍了呢?

　　回答是否定的。

　　他起手作第一幅长卷《丝绸之路》(1979年)的时候，正值国门复开，展现在国人视野的是空前发达的外部世界。数个世纪以来，早已失落了华夏文明中心地位的中国人却从来也不甘心沉落为弱国的国民，遂以强烈的使命性情怀从心底涌出民族复兴与重振中华雄风的大潮。而昔日繁花似锦的大唐气象——降四夷，戈

　　壁道上，落日飞沙，八方胡马来朝;歌升平，兴庆宫里，鼓乐正酣，绿腰胡旋兴节;求法旨，慈恩寺外，钟磐梵音，玄奘法师荣归——一切，一切，强国的骄傲，盛世的荣华，早已随岁月湮灭，化作今日慰藉唐宗嗣后们被失落的自尊。他们从心底里呐喊：“大唐雄风，魂兮归来!”对失去的怀念正是对未来的召唤。作为国民中的一员，谢振瓯的心如何便能平静?他内心早已涌动的巨澜，是汇人华夏复兴大潮的一波。于是，他在这里确立起自己艺术创作的方位，图画唐代题材与盛唐气象，将灵感和激情，连同国人的理想，用精秀婉丽的工笔线描，绚烂和谐的色彩，花团锦簇般细细描绘在绢素之上。

　　请看谢振瓯笔下的大唐气象：“龙阁风阙，玉辇金鞭，罗帷翠帐”。在场景极尽恢宏，色彩竟相华美的宏篇巨构中，一群又一群盛服浓妆的矫男艳女，或赏花戏雀，行酒歌舞;或对弈击鞠，纵马田猎;或参禅诵经，负贩会友……画中人真象在天堂与世外桃源里一般乐而无忧。

　　值得注意的是，画家笔下不见了唐人“一丛深色花，十户中人赋”式的愤慨;更没有“夫死战场子在腹，妾身虽存如尽烛”式的悲枪。即使画了一驾角系红绫的牛车，也消淡了“半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭值”时宫吏的淫威与卖炭老翁的温怒，而化作一段好看的图画。显然，画中乐园并非有唐朝的历史生活真实，而是画家用恍若咏史的缤纷幻想，假“盛唐气象”去表述隐在心底的美好愿望;是画家也是整个民族憧憬的梦境——一个理想的伊甸园。

　　艺术的内在精神固然常常与时代精神相暗合，艺术家在他的作品中所寄寓的固然离不开大社会群体的意念，但是艺术家作为一个独立的社会个体成员，作为有个性人格的人，自有他自己的命运和愿望。他的作品不仅是抒发社会群体意念的媒介，而且要作为艺术家自已个性情感外化与宣泄的载体。或者说他在某种社

　　会责任感的驱使下代群众转达愿望时，不仅有充分的权利采用合于他自身个性的独特方式去表述，同时，他的自身愿望同样不可遏止地要或显或晦地寄寓在他的作品当中。

　　要用最简练的字眼去概括这一时期谢振瓯笔下的唐代世相，大约不离“繁”、“盛”二字。他遍阅有关唐代的史籍文献，搜罗一切有关唐人唐物的图形资料，竭力幻想大唐盛世的富足与繁荣;构图取长卷，以“大”和“多”来渲染“繁”与“盛”;内容丰富充实，人众物丰，无可穷尽;设色美艳悦目，微妙和谐;制作极尽精致，不露疵痕;画境若浴和风，沐丽日，令赏者如游仙境一般轻快和畅。其实画家赋予作品繁盛的意象是为了圆梦，既代社会与时代圆梦，也是为自己圆梦。

　　忆当年，居斗室铺纸构想长安大明宫如何宏敞富丽之时，不正是用梦来填筑现实与理想之间的鸿沟么?变梦境为现实的欲望成为他挣脱命运摆布的心理超脱方式和积极奋争的原动力。个人命运的不公平与民族命运的不公平奇怪地同构与纽结契合，交织为同一个五彩缤纷的梦，也萌动了将意象的幻影迹化作大唐雄风画卷的契机。

　　谢振瓯的第二个创作阶段是20世纪90年代，画风发生了很大变化。如果说他在80年代有意渲染的“大唐雄风”是比较外在的“繁”和“盛”，虽始终力取却还不是真正审美意义上的“雄”——一种崇高之美，那么，他90年代的作品虽仍取材于唐代，画面已渐渐减褪了昔日绚丽的华光，而渐趋凝重、旷寂、含蓄和沉雄——一种倾向崇高美的审美品质。从发生改变的直接原因看，他的画风演变是社会心态演变的一种反映。国门乍开之初在中西之间落后与发达的巨大反差下，以丝绸之路热与召唤大唐雄风为象征的民族复兴企盼热情，逐渐被一种冷静与务实的精神所替代。人们认识到，就象西方的发达是自工业革命以来若干代人的积累结果一样，在中国大地上竖几幢摩天大厦绝不是真正的发达和现代化。从更根本的原因看，是国家对艺术精神之追求由表及里的深化。

　　何为艺术的精神?如何把握艺术的精神?对于中国艺术家来说至今仍是仁者见仁，智者见智的问题。

　　一种流行多年的观点认为艺术的精神集中体现在艺术的社会功能，反映为作品的题材、主题、思想内容等方面，因而对社会的功能如何是判断其艺术价值的主要尺度。这种态度很有传统，“成教化，助人伦”、“恶以戒世，善以示后”、“文以载道”、“寓教于乐”等都是出自这种观点的不同表述方式。它最为执政者与宗教家所倡导，视艺术为传其道、布其教的工具。于是“道”(某种社会性意义)即精神。持这种观点者把“道”视作艺术的本体而把“文”(审美形式)作为艺术的载体。在“内容”与“形式”二者的关系中，以为社会性意义的“内容”才是艺术品的本质和内在因素，才是作品的灵魂与精神所在;而“形式”是为了承载内容才具有存在价值和实际意义的，是媒介和外在的因素。在这里，社会性的“内容”是第一性的，而审美性的“形式”是第二性的。在他们看来，没有社会内容的艺术形式是空洞的形式，缺乏精神涵义的形式。另一种观点认为，艺术品的题材、主题、思想等社会性内容，对于不同的作品对象，其意义可以非常重大(如反映重大历史事件)，也可以非常微小(如画小虫小草)，都不是确定其精神涵义的决定因素，艺术品的美学品质才是评判其艺术价值的尺度。题材、主题、思想等内容的“精神”含义是可以通过艺术，也可以不通过艺术就能阐扬的，因为它是居于艺术表层的社会性含义。审美涵义不是社会性内容的附庸，不仅具有独立的重要意义，而且是艺术品更深层更本质的精神涵义，是艺术真正的不可旁贷的本体。因此他们说:“形式即内容”，“艺术就是去掉艺术中非艺术因素之后的部分。”等等。绘画的审美精神涵义往往不是通过理解的方式，而是在“品味”的过程中通过视知觉方式去把握的。其过程不免抽象，但它本身却能够相当确定地通过艺术的视觉形式输人、储存和输出某一时代或某一位画家的特定精神信息。这些信息的传达并不一定依靠其表层的主题内容，正如并不信教的现代人在敦煌莫高窟或永乐宫所受的感染和震撼，并不一定依靠宗教的教义，而是来自壁画“美”的永恒魅力。这也是花鸟、风景等非重大社会性题材同样可以传达时代精神力度的原因。或简言之，前者以社会性内容为艺术的精神，主题内容是实质的，形式美感是外在的;后者以审美涵义为艺术的精神，社会性内容是其表层含义，只有美才是深层次的，更本质的。若用真、善、美的原则来衡量，前者把艺术的精神等同于社会实用功利目的，其实质属于“善”的范畴;而后者才将艺术精神纳人“美”的范畴。美毕竟是艺术存在的本义;美可以与善结合，却不被善取代。本文支持后一种观点，认为这是艺术本体论的深化，是从善向美的回归。

　　谢振瓯就是循着这个方向遂渐深化的。从他前期的几幅代表作:《丝绸之路》(1979年)、《长安西市图》(1982年)、《大唐伎乐图》(1984年)来看，极力高扬的主题与绚丽的图式都归于一种社会意念的驱动。这时他的艺术精神曲折地等同于这种社会性意念，而作品的审美形态则是围绕这种意念而展开的。因而这一阶段的作品尚带有一定程度的外在倾向。

　　后来他的艺术追求逐渐地由外在之美向内在之美转移，这种转变全面地反映在他的艺术行为中。譬如对生活切人点的改变。他再度遨游丝绸古道时，不再是去搜求“繁”与“盛”的证据和素材，而是用审美情感去体验映现在鲜活的现实中的唐代边塞诗式的苍茫旷寂。他写了很多日记记录这种感觉:

　　——夜宿草原，野火烤全羊。

　　——库车道上，地貌怪异，大戈壁上偶现一碧玉天池。

　　——库木吐千佛洞在木札尔河东岸，漫患不可复辨，干涸的砾岩山涧狰狞诡橘，好一派龟兹孔道之幽深。

　　——沿冰川前行，路殊崎岖，岩险峻若狼牙剑戈，云没雪峰，车行十小时不见草木，可揣当年丝路关隘之险。……欲登访山民，高山反应，折途而返。

　　——由明铁盖山峡草原转上石头城古迹，感触良深。一千三百年前，蒲利国乃中国境内之丝绸之路最后一站。此处海拔近四千米，温差大，风雪无常，不长蔬果，空中多鹰、鸽、鸦，又有橙嘴鸦盘旋于古堡与戈壁上。

　　——车行一千公里，经库尔勒往吐鲁番。访交河古城，河水分流绕城下故曰交河，唐初为高昌国交河郡治，后迁丘兹，遂废。

　　与此相应，他的文化参照系统也在潜移默化，发生转移。许多年来他钟情于唐代遗物，甚至举家由老家温州西迁古都西安，以期得到大唐遗风熏陶的便利。他在博物馆里如痴如醉地揣摩三彩马、仕女俑、陵墓石雕、石椁线画，以及形形色色的金银器纹饰，从中体会以丰肌为美的大唐神韵。后来他渐渐觉得唐代艺术固然富丽堂皇，很有气度，却不免过于圆熟，流丽的弧线勾勒的雍容世态里似乎缺少点更耐人寻味的东西，他写信告诉朋友说就连自己也感到奇怪，痴迷了那么多年的大唐情结不知怎的竟淡漠了好几层，而移情于三代——两汉间的东西。

　　他留连在西汉骠骑将军霍去病墓石雕群中，在天工与凿痕、顽石与艺术的天人交混中体察石头里的生命涌动。他在古汉民族的雄强遒劲与原始野性的粗犷、浪漫的精神气场中，为被驯化变异得过于僵硬孱弱的本性采足了雄豪之气。乃至于龙螭蟠虬，云气吐纳，在小小工艺饰件上同样可以体会到大精神世界。一种造型，一种纹饰，一根线条，都神奇地刻镂着一个时代的勃勃生机、气势和力度。他说:“我醉心三代——两汉纹饰，是惊叹其狞厉深沉、静穆雄伟、神秘浪漫、极具震撼力的精神境界。”他甚至越过当年的边塞烽燧，去寻觅古匈奴民族的文化遗踪，如青铜金银牌饰之类，从中揣摩中亚草原游牧文化与中原农耕文化之间数千年的碰撞与交合。

　　黄宾虹先生把中国传统艺术的审美形态归纳为“内美”、“外美”两类。他认为原始图腾肖形、上古三代、两汉、六朝“均是内美”;至唐“始尚外美”。谢振瓯审美取向由唐向三代、两汉的转移，反映了他的审美品质由“外美”向“内美”的深化和转移。这种深化和转移必定助益了他创作的作品审美品味与格调的提升。

　　我们从他90年代创作的《空海入唐漂着图》(1994年)、《鉴真东渡》(1996年)、《将军得胜令》(1997年)、《山川河岳》(1998年，系列组画)等图中可以看到这种变化。虽仍取材于唐，可是，色彩不再美艳，而倾向于沉着、含蓄，暗含淡淡的艰涩和苍凉;线依附于形而超越于形在提按转折节奏中输人了沉静的情性;画面构成消淡了叙事的情节，而倾向于带点符号性的精神图式。比如画戍边的骑兵军阵，却有上古饕餮、翔龙、翼马之伟形升腾空际，似以秦王破阵之乐和于虎贲之士，即非写实，亦非象征，本不相即而异质同构，意在超于物象之上的精神表达。

　　这精神是内在的、沉雄的。当然，谢振瓯在作品里表达出来的沉雄并非西汉式的沉雄，而较为和谐、静穆。因为谢振瓯的天质本来就是和谐静穆的。

作者：程征