《群体》 布面油画 150x130cm 1985年

　　《石室教堂》 布面油画 90x90cm 1992年

　　艺术家胡赤骏早年的绘画创作几乎上是形式主义的作风，他在画面、艺术本体上作材料的实验。追求画面风格上的创新，探索于材料的选择、创作出有触感(“可蹭”)的绘画作品，虽然这是艺术史、艺术自身自律方面的原因。但是有一点，这也是由于当时的艺术风格完全是写实主义的潮流。有中心就会有边界，胡赤骏表面上是站在边界上，但是在艺术史上、艺术作品风格的梳理上，就没有了边界与中心之分。没有功利主义、随波逐流，坚持形式上的探索，在80年代的时候，胡赤骏创作出了《群体》作品。这可以说是为了艺术而艺术，坚持艺术史就是风格的艺术史。

　　生活在城市的艺术家都对自己的城市有着清楚的了解，潜移默化地培养出了对自己城市事物的一些独特情感、眷念，留下了一些对于城市、城市生活中事物的故事的记忆。生活在广州的艺术家，像生活在中国其他城市中的艺术家一样，对自己周遭的建筑或一些场地都有自己的记忆、抒怀。而一旦当整个城市改变面貌之后，一切都成为记忆，只能缅怀。当90年代的广州像中国其他城市一样在发生重大变化的时候，胡赤骏创作出了《广州旧城改造》系列油画作品。艺术家创作这样的作品不仅仅是留下事物的影子，更为重要的是留下那份眷念的情感。相较于照片而言，油画作品留下了艺术家对于这些事物更为丰富的情感记忆，这些艺术作品或许再现出了事物形象本身的触摸的感觉，颜色或许也不再拘于再现的功能。这个时期的胡赤骏创作了《石室教堂》、《易燃人》等作品，在这些作品中我们看到了他面对生活、社会所再现出的情感倾向，这里甚至有一些反省，如《易燃人》作品中的人体形象：电线似的骨架、乖张的扭动。

　　近些年来，胡赤骏创作的题材随着自己生活的改变而改变，在他的作品中更加注重线条的灵动变化，现在主要的绘画题材是马，还有一些是人像创作。这些题材都是从生活周遭所取材的。他所创作的那些关于马的艺术作品，其形象就是现实生活中他所饲养的马的形象。从这点看来对于胡赤骏来说，艺术好像只是再现生活而已。而事情完全不是这样。胡赤骏所理解的艺术并不仅仅是去再现生活，不是再现、也不是表现，而是艺术家作为社会中一员，也有去改造生活的目标、目的。有这样的一个实践的行动、信仰，使得胡赤骏才能于艺术与生活两界之中游走、甚至超然于两者。

　　艺术锋尚：胡老师您好，在以往的访谈中您提到八十年代在外写生尝试用生活中的沙石等材料来探索画面，这样做基于怎样的考虑?

　　胡赤骏(以下简称胡)：84年我读研期间，当时的美术界语言系统单调，评判体系单一，感觉郁闷。因此决定玩玩雕塑，在与体积、材料的接触当中，我忽然意识到绘画语言的狭隘是有可能通过其他角度去发现和突破的。随后我开始收集许多残墙断壁、破门烂窗的漆面照片局部留着自我欣赏。

　　偶然间我试着将油画的塑形材料与钛白粉、亚麻仁油混合，视情况添加些细沙来增加画面材料的厚度，制造不同的色层使画面具有可刮噌的视觉效果，丰富了绘画的语言。这批画都是在画室创作的，不是写生。“群体”就是这个阶段的作品。

　　艺术锋尚：您是要和当时中国的主流艺术有意撇开，才这样做的吗?

　　胡：当时广州已经出现“南方艺术沙龙”较前卫的艺术活动，我在艺术语言上做些探索纯属个人的爱好，也清楚因此会付出的代价，无所谓有意无意。

　　艺术锋尚：您早期的油画作品《群体》明显地在寻求一种改变，抽象表现的成分日趋显现，与当时的艺术面貌迥然不同，在当时的艺术环境下，有哪些因素促使您做此调整和突破?

　　胡：当时的一些视觉兴趣的形成是经过在画室里的实验、86年甘南藏族地区的视觉体验分不开的。作为一个艺术个体，真实的创作动机仅仅源自于内心深处的一点冲动、一种愿望，是道不清说不楚的。回想起来应该是来自于生命深处的一种呼唤。难道我们除了对写实性绘画“像”的再现技巧以外，就不存在独立于客观外形的纯视觉欣赏吗?我们的视觉就不能变得更为单纯?我一直都以为做事不能太功利，尤其是艺术。当西方已具备一部完整的艺术史的时候，我们的出路一是耐心创造自己的语言体系，二是挖掘自己身边的故事。我觉得那时应该有无数的艺术个体从事着这些看起来是毫无希望的追求。当时的一个外国身份和一把美元，别人就能站在西方话语权的背景之下把我们玩握在掌心之中，左右了几代人的品味，述说了西方人看待中国的艺术史。《群体》就是在那种背景下创作的作品，并有幸在87年被突然闯入画室的美国人哈夫纳选去参加在美国纽约、洛杉矶举办的首届《当代中国油画展》。

　　艺术锋尚：表现主义是不是本身就有叛离学院的基础教学的因子存在呢?无论是技法，还是从精神、情绪上说，这是您的作品表现主义风格强烈的原因吗?

　　胡：我认为表现主义最突出的一点就是它突破了一般写实意义上对画面完整性的定义。表现主义摒弃了作品表面的精致，形象的叙事性，以及对画面完整性的固有判断。辨别表现主义另一个很重要的指标是看作品表层之下是否隐藏一股贯穿画面的动势，画面动势气息连贯与否决定着画面表现语境的力度。从这点看，米开朗琪罗与柯列科的艺术都隐藏着表现主义倾向的因子。

　　至于说表现主义与学院的基础教学，我认为这二者没有必然的联系。基础教学可以分段分科理性地细化教学内容，也可以采取让学生在动势中感悟对象的感性教学方法去教学。教学成果的关键是看前一种能否让学生从具体琐碎的细节描写中上升到感性整体的层面。后一种又能否让学生在游离感性之中找到重心和落脚点。其实在85年，自己没有太多地思考表现主义的问题，更多是在纠结在如何去画张“烂画”，或者顺应画面被破坏的感觉，如何将画面破坏的态势贯彻到底。这种作画方式的体会就是无须起稿画素描，因为不存在与客体的简单比较，画者可以随心而去，开始的想法到最后的结果几乎是无法预见，就如同我们常在破旧的老墙斑驳的痕迹中，隐约能看到我们期待看到的图像的那种体验。这个时期(1984～1987年)，正是在体会这种新的油画语言的表达方式。

　　艺术锋尚：说到艺术家的情绪、感情着落点，往往针对着事件、现象或形象来展开。您可以谈谈您的关于广州旧城改造的系列作品吗?

　　胡：在说广州旧城改造系列作品(1992年)的话题时，不得不先提86年创作的研究生毕业创作《西藏系列》组画，当时这批画就是在一德路石室大教堂前教会的老房子里完成的。我在老城区里生活了十年，正好经历了广州旧城改造最狠的那个年代(86～96年)，在一片“拆”字的包围中，一幢幢记述这广州历史故事的老建筑在商业地产的开发声中倒下。为了记录下这段很快就将成为历史的景象，我使用了照片作为辅助的手段，记录下这段无法悔过的真实场面。因为“拆”而失去了一个城市的记忆，几代人成长的故事，城市在人文的传承上为此付出了无法计算的损失。《广州旧城改造》系列创作就是在这样一个背景下展开的，这段时间应该是在90～94年这五年之间。八十年代中期对新油画语言的探索，经过《西藏组画》的实践，到《旧城改造》系列而达到形式语言与内容结合的最佳状态。其中《西藏组画》系列作品中的《敞开的门》入选了87年首届中国油画展，《旧城改造》系列中《黄沙隧道工地》和《老墙》分别入选“93年中国油画年展”和“94年第二届中国油画展”。

　　艺术锋尚：现今的广州和前面十年有什么区别，我们失去了什么?又得到了什么呢?

　　胡：现在的广州在全球化的经济进程中被趋同化了，与十年前相比，我们得到了表面发展的速度和规模，失去了许多让历史传承，让文化形成记忆的可能性。我们的年青人将生活在一个缺少故事，没有个性的混凝土模块里，人们可以坐在自己的空间里，通过互联网了解着全球你想关心的任何问题，而却偏偏无法感受到自己城市里曾经有过的故事和魅力。

　　艺术锋尚：您对自己九十年代的艺术创作怎么评价?

　　胡：我很喜欢九十年代的作品，无论是《旧城改造》还是《真人系列》。当时创作动机单纯，语言有力度，能让观众透过物质材料反复流淌和刮蹭的痕迹去感受作品背后的主题。这里我开始体会到从事视觉艺术创作，跨界学习十分重要。没有当年那段雕塑生活，我根本体会不到凝重和残缺蕴涵的意义，原来还有更强有力的艺术手段能替代我们对物像表面空间质感的迷恋。