大约4年前，我和张智重，还有大伟兄同住在北京宣武门大街与长椿街交界处一幢老式的公寓楼里。楼道黝黑，灯光昏黄，从电梯出来，立即闻到垃圾通道里浮散过来的臭气。开门，往右再开门，便是张智重的书法工作室了。

　　说是书法工作室，并不准确，事实上这里既是张的卧室，也是他的客厅。床是分外的小，也不见供来客坐的沙发，但书法工作台却大得离谱，差不多占了房间的三分之一。进得门来，满眼都是凌乱，诺大的工作台上，到处堆着帖，10来个砚台，大的象脸盆，小的如茶杯，笔筒里插满了毛笔，粗的象扫把，细的象钢笔，余下的地方，放的全是宣纸，往地板上看，则是张智重丢下的废宣纸，那些废宣纸上陈列着他日复一日写下的汉字。我无限怀念这一段与书法有关的日子。那时，我愿意象张智重的一名书童，在他写字之前，我会给他调墨，偶尔我们买到那种固体的墨块，我愿意象个孩子一样，先在砚台里倒上水，然后游戏似的在里面磨来磨去。张写字的时候，我也愿意帮他压住宣纸，待到他将眼前的宣纸写满，我又愿意将他的宣纸缓缓拉动。

　　我在这种包涵着墨香的生活里驻留了差不多半年时间，张智重的生活天天如此，从不间断。后来我去了新的房子居住，与他的书法生活有了距离。我不知道张智重怎样看待自己的书法生活，可是对我而言，这样近距离感受书法线条，直接在书法空间里行走的状态，却改变了我对书法艺术的理解，并进而改变了我对生活的理解。

　　我想我从感受张智重开始，真正爱上了书法，并认为所有的艺术门类里，书法是最靠近时间的抽象艺术。多年前，先生李泽厚如此教导，中国书法艺术既是一种线条艺术，也是一种造型艺术，中国的这种线条艺术与西方艺术之最大不同之处即在于它由一种具有高度抽象力和表现力的线条代替了一切具象的刻画和描绘，即只讲散点透视，不讲焦点透视，是线条的集合而不是团块的展示。我曾经搬出如此观点，与张智重交流。在吸收方面，张显然是一名开阔的后学，他一直在苏东坡、王羲之、张旭、怀素等人之间游移，开始集中在结构和笔力，而后似乎又致力于大家背后的底蕴，在我搬家之前，张智重应该靠近线条了。这种具有本质性的进化，其内在动力当然与张本人的悟性有关，但我相信朋友的沟通也具有相当的影响。我曾经说过，书法是流淌在宣纸上的时间，只有在时间的层面，我们的书法艺术才能真正抵达命运。我还相信张智重的书法同道周祥林先生具有更广阔的影响力，我见过周的线条，尤其亲眼看见过周在宣纸上制造线条的场景，我相信那种恢弘且自信的气质，在一定程度上构成了对张智重的线形影响力。

　　多年以来，我对一部分中国人治艺术的方法是抱有微词的。太多的人尚未开始之前，即制造一个主题，一种气氛，似乎要刻意表达一种内容，而这个内容却在不经意点消解了艺术的形式。比如诗歌美学方面著名的“诗言志”，经常用这个“志”掩盖了“诗”，好在诗歌新人们终于理解到了“诗到语言为止”这样的大准则。其实书法艺术何尝不是如此，“书法到线条为止”，当我们的书法作品拥有了接近时间的线条，我想与书法有关的传统、思想、情趣等美学范畴，都会随着书法的线条逐渐形成稳定的架构。

　　关于这一点，陈振濂等人对李泽厚先生的观点又进行了进一步的深化和扩展，提出了书法艺术的时空观等美学观点。在陈振濂的美学视野中，书法艺术不仅是一种抽象的艺术，而且还具有高度的时空观念。这是从另一个维度来观察中国书法，今日张智重的书法生活似乎可以佐证陈振濂的观点。我想张智重这些年潜心研习各类古典书法作品，在一个悠长的历史空间里把握传统，确立当下，他用生活的形态和书法作品的形态准确构造了属于他自己的书法时空，并在这个时空里打通了自己和诸多古典书法大师之间的美学通道，完成了自己的美学定位。

　　我记得当年的情景，是个春节，张智重、大伟和我在一起聊天。虽然人在异乡，可是我们打算制造一些春节的氛围，三人合计想出了一幅对联，上联是：张智大伟小和患难与共，下联是：书法诗歌摄影相得益彰，横批是：天道酬勤。四年过去了，大伟兄去了长沙，我和张智重虽然同处一城，但见面机会少之又少，我整天混迹在所谓商业评论里面，张智重则逐渐出落成一名优秀的电视剧制片人，他制作的《走出蓝水河》和《青花》，明显具有中国书法艺术的雅趣。所谓人事纷扰啊，我们走在不同的风雨路上，但我希望当年的那一屋子墨香时刻照耀着我，使我在繁忙的生活里，能够保持着某种高远且洁净的人生线条。

发表于《钟山风雨》2006年第三期

作者：苏小和