微艺术：最初的建筑动机?

　　胡赤骏：无动机，完全是出于视觉艺术工作者的一种视觉本能。九十年代末在个很偶然的机会，发现了这块风景独好的山地。随后历经艰辛的努力, 再通过极为繁琐而又正规的手续获得了这块山地五十年的使用权。当初只是一时冲动，觉得这块当年曾被知青开垦过的山地，在山水之间构成的旷野景观能勾起我对儿时往事的回忆：夏天时身边满树的红豆艳丽异常，面前又是碧绿的湖水，世外桃源般的景观，很容易让我联想起70年代在“五.七“干校的生活情景，难以想象在距市区100公里的距离可以看到如此诱人的景致。九十年代末是我国城市建设蓬勃发展的年代，当时我并没有很具体的建筑意念，只是意识到艺术家最终要尊重自己内心的视觉感受。当艺术家回归到本体时，或正或反都能在其艺术活动中留下时代的烙印，或许这就与当时轰轰烈列的广州旧城改造的时代形成对比的例证，在这件事情上我不自觉地与时代的变迁产生了联系，只不过这次表现的方式与我之前的“旧城改造系列“油画有所不同，这次几乎是无意识地涉及到了环境与建筑、能源与环保、生存与发展的课题，这好像已经超出作为画家所能涉及的体验。

　　微艺术：在建筑上坚持怎样的理念，是否和您的艺术思路有关?

　　胡赤骏：之前我并没搞过建筑，更谈不上什么理念。当时的想法是觉得要用充足的时间来了解这里的气候，熟悉这里的环境，希望在未来的建筑和环境规划上对原有的植被做最小的改动，不做装饰，保证从室内每个角度看出去都是原始的景观。我不认同只突出建筑本身的外观设计，而牺牲原始植被的自然合理性的做法。我希望该建筑可以和周边的自然环境融为一体、和谐共处、共同呼吸，就如同一块岩石一样与景观构成一体。事实上除了植物，这座建筑基本是座没有外观的房子。你能感觉到室内空间的舒适，却没有角度观看到房子的外观。因此，这里的一切施工绝对不动用机械，因为原始植被过于茂密，使用机械不可避免的会对自然景观造成破坏，因此我用施工时间长度换取施工速度，用人力劳作来取代动力机械，避免过于粗暴地破坏原生态植被。如果说与艺术创作有相通点的话，就是对待事情都要顺应自然与内心的感觉，不能强迫自己去追随潮流和舆论话题，要有耐心的去做你所热爱的事情。

　　微艺术：经历了怎样的施工过程?

　　胡赤骏：施工分两个阶段：基础设施施工和主体建筑施工。基础设施施工包括挖山开路、路面排水、地形地块标高测量、建造施工用水设施。正式基础设施施工之前有几个问题必须考虑清楚：1，雨季塌方。因为这块地原始地貌上本身就是座小山头，又不靠近大山，只要将小山上的雨水收集起来就不会出现垮塌问题。2，施工和生活用水。因为野外没有电，无法从湖里抽水，要生存的第一步就是首先要建立一个自动供水系统。我动员当地人到3公里外的大山上寻找到了水源。先在山上建立小水坝，将山泉水过滤后通过压强原理自动通过3000米的水管引入到建设用地高处的生活蓄水池。3，解决能源。再修建一座蓄水池，将多余的水资源集中起来养鱼和发电。当以上问题都解决后还需要对地形的地质地貌、季节特性、通风光照、蛇虫鼠蚁进行详细的观察和纪录。大量绘制图纸，反复推敲设计和施工方案。主体建筑施工：此阶段分三期进行第一期构筑物的选址就非常自然，每到夏天在工闲之余，我总能观察到工人喜欢聚集在一组树阴下乘凉，于是就决定选此处作为第一期工程的位置。我设计第一层是无墙透明顶的客厅，客厅下层是依山而建的卧室和厨房，客厅中间的玻璃桌是下层卧室的天窗，由于周边大树的作用即使是在最炎热的夏天，下层卧室和木质平台也是最凉快的地方，完全不需要空调。住在冬暖夏凉底层卧室，可透过落地窗一览坡地的原始树林和湖景。卧室有壁炉，卫生间的热水由太阳能提供。厨房使用柴火烧饭。在第一期的生活条件下，再通过二年的观察和设计才开始第二期的施工。第二期的结束到第三期的开始中间只停顿了一年。

　　微艺术：在园区建设期间遇到的阻力和困难?

　　胡赤骏：园区最大的困难就是开始的时候除了景观一切都没有，我们需要挖山劈路，一切从无到有。记得07年初的冬天，我们是裹着毛毯围坐在野外打边炉。98年开路的时候我还抓到一条5斤多重的野生水律蛇，野外生活很刺激。因为喜欢，所以在建筑的过程中得到的体验都是种享受。如同我们的人生一样需要脚踏实地，选择怎样的土质地形做建筑的基础也是一门学问。由于是山地，周边的树木植被保存得完好，树木发达的根系使得水土没有流失，选择山体的实土部分挖基础完全没问题。我虽然没有系统的学习建筑，但在草图设计和工程实施上我会去和有施工经验的师傅商量，也去咨询建筑专业的朋友，对建筑的跨度以及力学上的要求会做较保守的计算。有专家指出：从严格意义上说我所做的所谓房子属于地下构筑部分而并非建筑，原因是只有两面有窗，另两面墙身嵌入山体。由于要在没有电的条件下生活，所以如何安排室内的气流、光线，包括周边每颗树木的位置，一切的细节都是为了保持室内再不同季节有较舒适的温度。虽然没通市政用电算是一个很大的障碍，但也促使我为克服缺电的困境而进行很多的想象。弥补条件缺失的过程，同时也就开拓了我在知识和创作上新的思路。我最初曾对电的使用做过这样的设想：制造一个通过人力原地骑行，最后可发电的自行车座椅式发电装置，把电力储存在可携带的电瓶中，这个电瓶中的电量就是该客人当晚的个人能源使用量，这既能锻炼身体又能让每个人真切地了解到能源的产生与使用的关系，促使人们珍惜能源与保护环境。最开始对水源利用的想法只是停留于生活和施工层面，当看到多余的水白白流走时才醒悟可以再利用多余的水资源发电。我在边远山区买到300-1000瓦发电功率的微型水利发电机，经过对管道粗细与蓄水池容量、发电功率与发电时间长度的反复计算，终于实现利用水的势能发出电。水电属可再生能源，发出电的那一刻的快乐完全等同于我们在艺术上的探索和突破所得到的满足。

　　微艺术：如何协调与周边村民和建筑师傅的关系，他们是否理解您艺术家的身份?

　　胡赤骏：在现实中我一直不觉得一个艺术家的身分又与别人有什么不同，在这荒郊野外的山里我与周边村民的关系是相互依存的。村民需要我为他们提供建筑、水利、种养殖、卫生、保安的工作。我也无偿提供从山上引来的水给当地上二百亩的果地种植水果，果农们也自觉地为我看护供水线路。在当地16年的生活经历，本地人慢慢对我也有所了解。有位姓沈的村民向我提出用一亩的青梅果树换取我一张线描作品的请求，这让我特别的惊讶，我答应了这个让我感动的请求。我的到来其实已经多少改变了彼此的生活。一位姓梁的村民的果地被我们征用了，虽然已经得到了补偿，但是我还是雇请了他为我们工作。比如允许他在我们的

　　土地上有机的饲养家禽，并负责看守房子、掌管船只。一个负责帮我搬运建筑材料上山的师傅就用在我这工作的收入供养了两个孩子上大学，并盖起新房。我的身份能否被理解不重要，重要的是他们对我这个人的看法：我是否用自身的力量让他们得到更好的生活。我想这恐怕不是一般意义上艺术媒体、艺评家所倡导的人文关怀所能达到的结果。作品中画什么与实际生活中干什么是两回事。艺术作品应该更隐晦地涉及人文关怀这个主题，而不是简单直述这个主题。

　　微艺术：建筑的最终效果和功能是什么?

　　胡赤骏：我认为该建筑的最终效果一定要保持最初用镰刀开路所看到的第一景观印象，不能为了建筑而去建筑。在对自然破坏最小，对地貌的改动最低的条件下具备居住观赏功能，和周边的环境相融合。最终效果将是一个立体的、多层次的、居住与生态、艺术与教育的有机作品。有机的含义是这里的一切是可呼吸生长的。当然这里一方面是我创作和展示作品的地方，另一方面也是朋友和艺术爱好者来交流的地方，这栋房子的建筑过程只是我生活中的一份积淀和旅历。完工后自然会吸引一些艺术上的同行、朋友，让他们可以在这里创作、沟通、交流，变成一个和艺术有关、与自然最近的艺术家聚集地也是一不错的想法。

　　微艺术：什么时候开始考虑把建筑看做是您的艺术作品?

　　胡赤骏：最初只是想把这个地方作为我绘画取材的场景，因为这么美丽又自然的原始地貌在大城市周边确实少见。2007年开始夜拍作品的时候，也作为摄影现场。这里的所有事物，包括自然植被都保留着我观察和思考的痕迹，人们到了这个地方相当于不知不觉进入到了一个我设计的气场，会被看到的自然景观以及艺术作品的气氛所包围。我希望在某种情况下，在我园区的物品与作品之间的界定会随着艺术的发展而逐渐模糊。很多平常的事物都可以被艺术家变成作品，创作不一定要被局限在原有的艺术形式里。媒介和材料已经变得不重要，只要你去发现生活并抽取其中的乐趣，一切可以展示心中与自然美好的事物都应该是艺术品。跨界并不一定要局限在艺术形式上，你可以从油画转向到水墨、版画、雕塑，也可以转向到建筑、环境设计、生态工程和环境保护等更广阔的领域。在这里你又可以从艺术的无用走向艺术的有用。

　　微艺术：构筑的过程对您产生了怎样的影响?

　　胡赤骏：这种影响是相互的，我发现了这个地方，它充实了我的生活，最关键的是它让从事艺术的我领略到很多绘画与艺术之外的乐趣。事物从无到有，需要想象和勇气。我期待未来任何不预见的事物。以前我认为做一名艺术家有些空洞。因为条件限制，采风和体验生活都是刚刚开始就已经仓促结束，太过表面化、形式化，这样的创作体验不能满足我的艺术需求。现在可以和一个地方建立深入的内部联系，这里的生活方式，当地人的生活习俗，无形中给予我对艺术、对生活更加深入的思考。这种真实存在的影响，和我去思考当下流行趋势、艺术言论话题、个人创作方向不同，这是有血有肉的真实生活内容，是我心中自然生长出来的想法，并且实现后可以作为一件作品存留下来。如果这个园区在以后可用作品的形式呈现展出的话，它会用已有的完整生态系统，给观者一种我个人创造的艺术体验过程。这不但可以在美术馆展出，还可以让观众亲临现场生活和感受。

　　微艺术：作为一个从事艺术创作20多年的艺术家，至今经过几次转变?

　　胡赤骏：总体来说是从八九十年代传统写实走向混沌厚重，二千年后又从混沌厚重走向漂移幻动，本科教育到研究生，是一个转变，本科是写实学习阶段，研究生时在绘画语言和媒材上做了一些探索，融合到藏区采风经历，看到当地旧的门框和糊在墙上的牛粪、指印，创作了以《群体》为代表的半抽象阶段。毕业创作的时候去了甘南、西北，对那种没有绿色的环境视觉效果产生了一种特殊的感觉，像《西藏组画》，就是因为在那种干燥的气候和以往完全不同的生活环境，并在无垠的天地间感触到自身的渺小，感受到这块土地带来的强烈视觉信息，恰好与我研究的绘画语言和媒材合拍。只是后来发现那并不是属于我的生活，即使在视觉语言上可以产生共鸣，但形象和内在表达上并不是我所渴望展现的内容。广州旧城改造期间，我和意大利批评家莫妮卡开着摩托车在整个广州拍照片、创作，在视觉上我对这种粗糙性和原有完整造性的破坏，感受特别强烈，这种粗暴的破坏完整性所带来的力量感让我感到兴奋，但又对古老事物和建筑的消逝感到无奈，就创作了《广州旧城改造》系列。后来《深呼吸》和90年代的泡吧生活经历有些关系，从纯粹的视觉回到了生活体验上，从抽象与半抽象的状态回到和生活发生关联。在筹备Loft345之前(约2000年)画了一批人体写生，用速写水彩的形式体会到偶然性，探讨偶然和必然的关系时，写生的角度又会有所不同，在颜色和形式上可以分离，发现了流动的语言。2007年开始建设湖边园区后，绘画的题材开始围绕从化的生活而展开，“石头的周末”“幻动的周末”以及马系列的作品都是这个时期的画作。可能与我生活方式和个人艺术理念有关，回头看我的作品，其实形象都是在运动中，很少会有静止的形象出现。

　　微艺术：您父母都是著名的水彩画家，为什么您选择了油画?而在2000年又开始纸本创作?

　　胡赤骏：77年的时候我对油画没有特殊的认识，接触的时间也比较短，年少时喜欢画速写和素描，水彩水粉画的也比较多。我对色彩的感悟还是考上油画系后在同学的交流中得到的。早在1997年参加鲁美培训班的时候，看到用滚刷在素描纸上做底色就有了想要突破素描从点线面开始的想法，发现经过整体处理后，艺术效果在完整性的存留度上表现很出色。后来我为广州美院设计一个模特台，可以让模特自由的摆出很多姿势，模特五到十分钟就会换一个动作，画模特时只能选择用速写这种一个比较快的绘画方式，后来开始尝试碳粉和水彩，用大块色彩抓动态，再勾出线条，水彩的流动性和不确定性很吸引我。当我用线对画面做再次叙述时，画面呈现的效果很有特色，色与形若隐若现相结合的关系使画面呈现出非常放松的状态。水彩的自然性也慢慢丰富了我对油画特性的认识。

　　微艺术：除了对马这个题材的描绘，为什么对世情百态的记录在您的创作中也逐渐增多?

　　胡赤骏：八九十年代的作品基本是从混沌与厚重中追求对原有秩序和审美的反叛与破坏。当这种反精致从“群体”到“西藏系列”、“旧城改造系列”、“真人系列”，我意识到我绘画的语言慢慢走向抽象而变得狭隘时，我在水彩与纸本的游戏中又重新找到了笔法移动速度与形色相结合的意义，绘画又从混沌的不确定性走向混沌的可变认性。色彩的变薄与用笔移动速度的加快，使我有条件在世间百态中选取能和我产生共鸣的动态事物，因为这和我自身爱好和兴趣点吻合，像《幻动》就是因为我看到在911事件中，人们在粉尘中拼命地向外奔跑，这个场景让我印象深刻，这不是一般的奔跑场景，是在巨大的恐慌下为了生存而奔跑，蓬勃的生命力被激发后的动态情形。马的题材小时候就在画，但是当学习骑马并和马长期相处之后，体验到从最初的没有安全感，到之后对马的掌控，对马的描绘逐渐会出现不同的效果。这些切身体会的过程，会让你把自身感受，经过提炼转换再创作出属于你的作品。