1990年中国画花坛是“新文人画”独领风骚的一年，1990年也是余启平风风火火、果实累累的一年。

　　且不谈现今艺坛对“新文人画”有多少褒贬，也不说改革大潮商品经济冲击给中国艺术家的心态上带来了何种变化，单就“85新潮”狂飙之后中国美术界的相对沉寂中“新文人画”的张扬潇洒足以使这一段的艺坛略感慰藉，尽管它由于基本身的原因难以担当主流或主导作用，而它毕竟是在全国美界一片“走向潜”之声中，捺下性子织就了一段色彩淡雅的图画。

　　勿庸讳言，“新文人画”已随着种种先天下足在它最火爆的当口迅速走向寂寥，个中重要原因之一是它在本来内涵就确定含糊的情况下无限度地膨胀自己的队伍，且看1990年9月“中国新文人画联展”参照画家达33人之多，问题在多的同时，人们已很难界定“新文人画”做为基础方面的材料、技法乃至趣味上的一致性，一个包治有病的药方必定什么也治不了，“新文人画”的沉沦不幸应验了某人的一句话“当它在一天清晨醒来后发现它是无所不包时，它的躯壳便已破碎了。”

　　躯壳的破碎并不意味着画家的破碎，相反它对许多画家来说是一件好事，作为“新文人画”的积极投入者和推动者的余启平，并没有停止他在新的意象方面的探索，翻开新近出版的《余启平画集》就可以在领略印刷精致的同时，强烈当地感受到这一点。

　　在学生时代余启平就以《品牛图》、《六君子》崭露头角，人们虽然不难看出限制当时条件在主题、题材上的拘泥，但严谨、扎实的学院教育基本功和作者的投入感还是可以清晰地触摸到的。画集中的《牧马》《洛神》、《赶路》中不同程度地可以看出画家对古人、对其他画家在造型、用笔上的借鉴，作者本人对此也不忌讳，人应当坦然地对待自己的过去，作为走向成熟的印迹，作者本人将此一并附入画集中体现出一种求实的态度。

　　如果说1984年以前，画家的作品还在徘徊、寻找过程的话，那么自余启平1984年任《江苏画刊》编辑以后，随着大量作品的过眼，眼界的提高伴随着审美情趣的净化，在轰轰烈烈的“85新潮”的同时，作为同龄人，余启平也许出自内心的强烈的独立感，却完全回溯到山水之中去追寻自我价值，画册中1985-1987年这段作品展由很大比例，此期可称为画家的“田园期”。

　　这个时期的审美心态是平静的，所选题材是静态的山水，画面中用以点缀的符号叠嶂上斜倚的茅屋(《山顶白屋》、《村落水石间》)或劲爽的茅屋、点点寒鸦、(《山水》、《夏日烟雨》)或点染随意、生拙之中透出老到的青绿山水(《独居青山》、《昨夜雨》)，画家似乎在整理自己的思绪，笔底流出的仍更多的是传统审美意趣，虽为小品，却不小气，把玩之余，画家灵气爽然可见。似乎绿色更适于这个时期已流露出他对“重彩”的喜好。

　　时下人们谈论最多也是争议多的是他1989-1990年这段时期的作品，亦有称“红房子”系列，好像突然又了一个重大变化，即由传统、注重笔墨、注重意趣一路，突现为具有现代感注重一年一路，造型色彩语汇都为之一变，重叠而又整齐的外轮廓线的房子代替了“田园期”斜倚随意勾画的茅屋，圆浑、滑稽的山头取代了“田园期”着力?染的山形;树的变化也很明显，出现在画面中的树外形更具有装饰效果;更奇特的是人的形体与穿着现代，行为近乎荒诞，不管是《无聊假日》还是《独自往来》，画面均透出一种百般无奈而难以言传的幽默、滑稽感。

　　色彩的变化更显著，画面几乎都由黄、红、黑白构成特别是作为底色的黄与屋顶的黑河砖墙的红、白形成一种由强度的和谐，而他们排列整齐和不规则的透视，连同雅拙的外形给人造成在感官中似曾身处而又难以捉摸的荒诞，效果上有几分卡通意味，也正是有了这几分难以言传的意味，余启平的作品在“新文人画”展中显出自己的独特。

　　从一定的历史主义的眼光上看，笔者并不认为余启平“红房子”期是“力不从心地搁着人家创新的玩意。”从造型语言上看，他的跨度是比较大的，但实际上并非空兀，仔细看一下画家1988年的《秋意》、《山穿水冷》甚至1987年的《山寒图》在造型上是有着不少过渡痕迹的，画册中的1990年作品除“红房子”系列外尚有《无此闲情》、《黑云起处》等，甚造型语言有着与“红房子”极为一直之处，只不过后者更为集中、更为极致地发展了那种荒诞感，然个你站在一幅画前莫名其妙而又受它的感染，我想这也就是作者的成功之处了。当然，这种语言的实验性也是明显的，一个画家找到自己的“这一个”是多么不易，有时“这一个”也需要画家在数量的重复中去认识和肯定自己，在这个意义上我认为“红房子”系列是余启平的一个自我突破走向纯粹，弃掉自己熟识的语汇去重新建构，这是勇气和信心的结果。

　　余启平滑稽战线给我们的是一个画家潜心探索的过程，他们是不是“新文人画”我看都武官金耀，重要是的是一个画家如何寻找自己独特的语言、完善之后打破完善，不断追寻新的可供自己开垦的园地。

作者：顾丞峰