我想我必须承认面对季大纯绘画时那种“无语”的状态。虽然他一直是我非常喜欢的一个画家，而且写这篇文章也是我自告奋勇的事情，但是随着交稿日期的临近，在过去几个月中，为他过去几年的绘画完成一篇阐释性的文章已经逐渐成为了一场挥之不去的“梦魇”。面对他的作品，我突然发现了在过去十年的批评、写作和策划的经验中，我已经形成了一种的思维定式，这种定式要求我寻找艺术家的观念，寻找他的作品和当代生活与视觉经验之间的关联，并且在社会与艺术潮流中对艺术家进行定位。然而，面对这些大部分是空白的画面，这些习惯性的动作似乎都失去了它们常有的效力。 　　大纯的绘画是没有观念的，至少是没有我们希望和习惯的当代艺术中的那种观念。它们不反映重大的历史时间，不呈现日常生活的场景，不表达自己对于现实生活的判断。它们是在空白画面上一些没有关联的形象的堆积，是抽离掉典型特征的人物的聚集，是对现实物像的肆意更改。在这些绘画的过程中，我们理解到的是形象本身。而对于大纯来说它们似乎更多的是一种视觉上的运动，是眼睛与手之间一次次微妙的联动。于是，绘画在他这里成为了一种直觉的冲动。对于我来说，大纯的绘画是使绘画本身在当代艺术的喧嚣中回到了它最开始的起点。他关注的是一片阴影，一条弧线或者若干个形状之间的关系。而在某种程度上，这些东西真的是无法用语言来描述的。它们不承载任何观念，但是却是超越于观念之上的，因为观念是语言的，而绘画是视觉的。看大纯的画，更加加深了我对这一点的认识。 　　无论从语言还是从形象上，大纯的绘画都是梳理日常现实和当下的视觉体验的。即使单纯从油画本身来说，他完全使用黑色和木炭的做法也是对所谓的油画色彩一个小小的玩笑。相反它们倒是让我们想起古代画论中的“墨分五彩而百色惧”。显然，这并不是问题的全部，我想在大纯那里所谓西方东方，油画与国画都是他即不敢、不愿也无法谈的问题。真正的重点其实在于大纯作品中的精神气质。绘画与他而言不啻于是一种氛围的营造，在这个氛围中他得以逃遁现实的混沌，而回归到构造内心精神世界的混沌之中。所以我们从大纯的绘画中看到的是一个个漂浮的空间，物像是模糊的，背景是缺乏时空维度的。所有的人物和物体仿佛是存在于另外一个世界。所有的涂画修改都是在维护这个远方精神世界的完整。这些画面和现实之间的联系是不确定而微妙的，他们用一个局部的形象含沙射影的指涉着广阔的社会现实，于是他的作品仿佛具有了一种“寓言”的特性，即以少胜多，以无胜有，用无语的描绘来化解现实的话语叫嚣。 　　如果我们认可了大纯的绘画是当代精神生活的“寓言”，那么我们就会发现他的绘画就象是从他画的那些莫名奇妙的石头中蹦出来的。大纯的绘画是对那些无法名状的形象的一种看似胆战心惊的描绘。在这些描绘中，通过涂抹、修改，保留着无数的可能性。从这一点上看，他的作品仿佛永远呈现给我们的是一个绘画的过程。即使是已经完成的作品，仿佛也只是在画的过程中骤然停下的一个休止，而绘画本身也似乎是一个永远没有停止的过程。对于习惯了把绘画当作是观念的表达工具的我们来说，大纯的绘画无疑是一种隐喻：绘画本身是一个过程，但是这个过程最后的本质却是不确定的。应该说这种反本质主义的绘画行为对当下的艺术界是一个无法回避的提示。 　　虽然面对大纯的绘画时，我的困惑完全不足以代表所谓的中国美术界，但是我想这种困惑在一定程度上折射出了我们当下艺术判断的困境。如果说有一个所谓“中国当代绘画”存在的话，那么它的文化逻辑是工具论和本质主义的。长久以来，我们习惯通过形象和组织形象的方式来界定绘画在文化上的可能性。通过文化观念，我们从记忆与历史中抽离出图像的”本质”，或者从商业图像中抽离出图像制造的“本质”，在这个顺应或反抗的过程中，绘画逐渐成为了观念的工具。当代绘画的这种文化逻辑来源于中国当代艺术特殊的政治文化背景，也来自于全球艺术体制对于中国当代艺术的选择和误读。这种本质主义的态度是中国当代绘画在过去二十年中发展出来的一种特殊的生存策略。一方面，它造就了中国当代艺术在国际艺术界被迅速认同的现实，另一方面却简约了我们对于艺术内部问题的探讨。本质主义与工具论是一种策略，但是不应该成为我们当代艺术的“原罪”。工具论的当代艺术造就的是观念与符号，使得艺术的创作被简化。无论在中国还是在更广阔的国际范围内，过去二十年的艺术的发展已经消解了旧有的文化偏见，但是却使艺术的创造面临着被美术馆、批评家与画廊、拍卖“体制化”和“主流化”的危险。在这种背景下，旧有的艺术策略已然失效，而真正的出路将在于我们重新界定和梳理艺术与现实的关系。 　　如果站在这个层面上看，我们会发现，大纯的绘画在当下的意义不在于他的图式，而在于他以一种顾左右而言其他的寓言方式重新界定和梳理艺术和观念与现实关系。大纯的画予我而言，至少是对一种观念与视觉的挑战，在我看来，他在作品和方式对于陷入体制化的当代艺术来说，是一个新的开始，而对于陷入样式化的当代绘画来说，它们同样意味着一种救赎。

作者：皮力