从中国当代艺术格局中看，一开始就从事抽象艺术研究的和逐渐转向抽象艺术研究的一些艺术家已经成为一种不可小觑的景观；徐冰、梁绍基、朱小禾、丁乙、展望、朱青生、张羽、于振立……其中，于振立就是逐渐转向当代抽象艺术研究和实践的一位当代艺术家。

　　中国八五美术运动以来，抽象艺术已然成为中国当代艺术一股力量。本文对中国当代抽象艺术的演化脉络暂不作赘述，笔者只是试图从于振立的艺术个案来粗略地讨论中国当代抽象艺术发生的合理性，以及中国当代抽象艺术从语言学到图像学的转向。

　　一．中国当代抽象艺术发生的合理性

　　简言之，中外抽象艺术大致均源于纹章或称装饰艺术。西方现代主义进程中的抽象艺术是基于对架上艺术构成规则的研究(造型、色彩、材料)。中国改革开放后，抽象艺术既不是在纹章或称装饰艺术研究的基础上，也不是像西方那样基于一种学科性的研究传统，而是在很大程度上基于艺术家一种社会学、或政治学、或文化学的心理需求，一时间。抽象艺术成为最适合于一部分艺术家所采用的一种艺术的方式，这种方式最大程度上与写实和具象艺术区别开来，与此同时，也使一部分艺术家依此与某种传统观念、社会现实和日常生活保持着一种必要的距离感。

　　于振立在近30年的抽象艺术创作和研究过程中，是逐渐从现实主义政治宣传画转向具体的笔划和材料的，事实上，正是因为于振立逐渐发觉在一种合理的上下文关系中，最为基本的“笔划”(一条线、一块颜色、一个眼神、一句话……)总是会在特定的语境中释放出令人震撼的艺术感染力，这不正是艺术的魅力所在吗？

　　二．中国当代抽象艺术的图像学转向

　　20世纪70年代于振立作为政治宣传画家名闻全国，青年时期的于振立在现实主义艺术的情境中显露了不平凡的的艺术理解力，熟练的艺术形象塑造能力及富有激情的笔触成为这个时期于振立艺术创作的鲜明特征，其宣传画作品被广为传播。改革开放以来，于振立的艺术逐渐开始了一个维变的历程。

　　这个历程是于振立从青年时期的政治宣传画《哥哥姐姐下乡来》到中年时期的《点划系列》、《生日手记》，再到后来的《触摸圣像》、《升华》，于振立的艺术创作逐渐地从现实主义——对社会现实的关切向艺术的精神性的回归。于振立在维变的历程中，以他独特的笔划，在现实和艺术精神之间超然地划出一种距离——现实与艺术的关系，在艺术语言上的维变实践中逐渐指向了一种超越精神。对现实的超越是于振立艺术追求的策略。于振立自觉地以艺术的方式与现实保持着必要的距离感，以保持一种远距离观察社会生活和当代艺术，而非近距离观察的态度。传统艺术作品往往显现的是一种近距离的经验，于振立则试图在艺术创作中寻求一种远距离的沉思。于振立认为，艺术在不同阶段既需要独立，也需要在一定程度上参与到政治和社会生活中。

　　于振立逐渐从现实主义转向抽象艺术的创作过程，其中最突出的表现也是最突出的特征就是，从青年时期一笔一划完成的《哥哥姐姐下乡来》开始，逐渐在《老桨》《国难》《母亲的肖像》《吃喜酒的女人们》《点划系列》《生日手记》这些作品中将笔划从绘画中抽离出来，直到《触摸圣像》《升华》《响水观35号》，于振立又直观地返回到日常生活中的笔划，

　　于振立大跨度的完成了对“笔划”这一能指的图像学转化。应该说，这是一位睿智的艺术家需自然经历的一种艺术创作生态化的过程。在艺术语言和符号学层面上，笔划在于振立的艺术和生活中有着特殊的意义。于振立艺术中的笔划既是指向精神的符号，又是具体的被感知的对象。从某种意义上说，于振立艺术中的笔划始终是向物质媒介开放的一个痕迹。

　　于振立观察事物注重心领神会。笔划，是一项很特殊的人类文化遗产。于振立睿智

　　地继承了这项遗产。无论在中外文字里，还是在艺术作品中都可以看到笔划的存在，文字是由笔划组成的，艺术作品也是由笔划组成的，笔划成为文化和艺术的最基本的建筑元素，没有笔划就无从去了解中外文化和艺术。中国书法，中国字就是笔划的艺术，象形文字就是画，就是艺术。中国传统艺术因鲜明的笔划特征而在人类艺术史上独树一帜。然而，笔划的存在的价值需与艺术作品或文章相关，脱离整体关系的笔划便仅仅是笔划了。有文有言就有书就有法，没有文就没有书法艺术，康有为有文，因此康有为的字才是书法艺术。

　　从这个意义上说，于振立用心血经营了十八年的《响水观35号》的每一处细节都能体现笔划所具有的人文情怀和艺术精神的力量。至此，于振立在抽象艺术的意义上，让笔划不在仅仅是无任何所指的空物，而是使其成为转向图像学意义的艺术感知对象。由此可见，于振立的艺术可解读为笔划-艺术-生活，此处正是于振立艺术的学术性指向。

　　于振立常说艺术家需要反思。可见，于振立很清楚艺术创作仅凭原始的感觉经验去创作会有所局限，艺术家应该不断总结经验、扩展间接性的阅读，以实现更大的艺术价值的期待。

　　于振立常说艺术和生活需要见证者。可见，于振立很清楚艺术创作是需要在一定的程度上干预生活，也就是说，艺术家需关切社会、关心生活，但又需要相对保持距离感。

　　于振立常说艺术创作要心安理得。可见，于振立很清楚艺术的要义在于有明确的艺术主张，艺术创作并非像一些人所认为的那样，只要感官上是所谓美的，就会以牺牲掉原则和立场为代价。

　　于振立的每次艺术创作，都似乎像是一种宗教仪式，以至于他的日常生活和艺术创作的各个环节都似乎是有意识地在完成每个笔划，都是他对艺术和现实的当前感知。如果说，塔皮埃斯的作品显现为堆砌的不确定性，那么，于振立的作品则显现了笔划的一种文质相长之道(文心雕龙)。从这个意义上，我们在于振立的艺术中，似乎还可以从视觉的维度解构道与常道(老子) ，以及抽象的存在与具体的时间关系(海德格尔)；我们似乎还可以从笔划的变化中去解读陀思妥耶夫斯基对距离的感受，以及昆德拉对生命的理解。(注；本文是笔者依据2012年在大黑山响水观35号与于振立的一次谈话录音，如有笔误，文责自负。)

　　参考文献；

　　《自囚与自由——遁山十八年的于振立》刘骁纯 《中国艺术》2012年 第3期

　　《行行重行行》水天中 《中国艺术》2012年 第3期

　　2013年7月于大连工业大学

作者：祝锡琨