圆圆的一个地球，因为出现了人这个会思维的动物，便分出了阴阳，东方与西方。人也同时区别与其它动物而拥有了文化。随着时间的推移，文化便有了积淀。前边去了的先辈著作之众，往往令后人如临百丈之渊，渺茫而不知深浅。但这人世，既然百业共存，也就各业自有所宗。如我辈游艺之人，宗其所重者“易经”“老子”“庄子”而已。所以言此，因为这三家的东西即可形成浮游于命门的玄学。他门虽各有所偏，却都牢牢地抓住了人思维中最主要的特质——非固定性。以及这种特质形成的主要因素——气。中国水墨画到达化境时的状态，就必然进入了玄妙的境界，玄乃总天地万物的一般规律“道”，它体现了万物无穷奥妙的变化。《黄帝内经·天元纪大论》：“夫变化之为用也，在天为玄，在为人道，在地为化，化生五味，道生智，玄生神。”天、地、人是组成整个世界大宇宙的客观条件。这些东西都处在幽冥无形的阴阳之气中。气虽无形，但它确实是世界上所有形的依托，画既然称之谓造型艺术，也就一刻得也离不开言气。中国的文人画更是如此，所以传统文论中便有“文以气为主”的品评标准。文人画是人创造性思维的结果人的思维特质决定了人在创作作品时，必然留下气的痕迹。文依气而生，文亦依气而存。气虽无形，但轻浮是其本质。所以前人品评文章多以有“沉郁”之气为贵。画亦有“沉郁”之气为美。气之沉，神凝精聚，敛魂摄魄。外观呆若木鸡，内藏无穷无尽张力。犹如千钧系于一发，达玄之又玄的状态，表现在具体的笔墨形式中就是多一笔则多，少一笔则少，江山易移，笔墨不能移。而致“故尔微焉，绵邈乎其远也，故尔称妙也。”（抱朴子内篇·畅玄)。由此说开，“法自然而为化”的东方艺术的真谛，即是具有高度抽象思辩形式的弄虚。“玄之又玄，众妙之门”气为玄之本，玄为妙之门，就全在其中了。

　　一般来说，画出的画要想同时被行家认可，又要百姓喜欢是非常难以得到的标准。走过去那么多的画家，我们现在回头去找一找真是找不出几个人来。其中原因何在，大概是难在艺与术无论在任何时候总是那么不易协调的缘故吧，艺属形而上的范畴，术是形而下的范畴。画家处于这上下之间，作用就是掌握二者的平衡，但常会出现偏以一隅的情况，偏于艺者，往往会落放“阳春白雪”的境地，好是好，可惜其实用性差了一点，大家都知道艺术作品是因能提升人的情操而被社会接收和产生功能。如果你的作品大部分人不能看懂，社会也就不可能接收，有等于无。偏于术者，往往会落入“下里巴人”的境地。这种艺术与人的实际生活没有区别，也就不能起到提升人的作用，及使被社会接收以后，也因早已失去对人的作用而没有了实际意义，有亦等于无。怎样才能使艺与术和谐，使艺术有永久的社会实。通常的情况应该是：用“下里马人”的方法去达到“阳春白雪”的境界。也就是一个画家必须先是一个平和实在的，具有真诚良知良能的普通人，然后通过一番修练，达到升华以后的情况。话说到这时候，我们再回头看看，近代中国画家中，唯能做到这一步恐怕也就是齐白石一人了。

　　文人画品评标准最主要的是其有无诗境、情趣。所以不决定了好的作品形成的时间是短暂的，过程是简便的，大家经常说“逸笔草草”。我在读了李陵与苏武决别的诗，对其才有了更深刻的感受。“仰视浮去驰，奄忽互相愈，风波一失所，各在天一隅，”一片化机，不关人力，完全是自然而然的事情，如执老友手，一边走，一边就念叨了出来。真实的景，真切的情，交隔和谐之至。此情此景已经达到“远望悲风至”对酒不能酬”的地步，岂用讲究笔墨，直说便是了。

　　成见堆积而成传统，人在成见中一代代延续，成见也在延续中不断增加，由成见而形成的传统非常像一个时时刻刻不断在增大的陷井，我们每个人一生下来就毫无选择地掉在里边。在里边耽久了，人往往最易沾染上以往的习气而不自觉，也正因如此，创造就显得非常重要，创造的目的，就是使人及早逃离陷井而生还。但就这样也是谈何容易。大部分情况是一个人终其生，只不过在陷井中挣扎而已。使出浑身解数，想要出头，全是徒劳。既然如此，还不如来之即安这，定定神，去揣摸这陷井有多深多广，或如记日：“祭川者先河后海”先理清它的来路，控出它源头上的情形，然后慢慢地放心做来，该怎样便怎样。但是不管你采取如何手段，使着什么法子，在这里只有一条道理，即是爬出来者方得生还。

　　画者谈及笔墨，各说各的理，搅在其中一千多年还是说不清楚。近日读清人东方树的《昭昧詹言》其中有记元安人周常山的几名话，读后以为用此来讲说画者与笔墨的关系，也还妥贴。原文如下：“文章以为主，以字语为役，主强而役弱，则令无不从。今人往往骄其役，至跋扈难制，甚者反役为主，虽极辞语之工，而岂文之正哉。”作画，不管采用何种工具，空会一提，无论面对是纸，是布，是铜，是铁。从广意来许全是笔墨问题。无论是倪云林写胸中逸气，还是保罗克利所言要画不可见的东西。终究不能拿着家会在那里空抡。一触煤材，心力如何，技艺怎样，一目了然，少费口舌。画者如果心力弱，技艺差时，即便你意识再高，再强，此时也是与役比肩，无以为令，亦无法做主，勉强所为，也会被笔墨所欺。真至修养得道，心力技艺自然强大，已身也贵，所令者令行必至，笔墨也自然随意而行，随心所欲了。由此可见，无论它变化何种花样，笔墨于画者永远是画者所差役的对象，犹如坛经所云：是法华转我还是我转法华的问题。画者不去掌握笔墨，必然被形色所拘，使之无法。若将其抬举过甚，笔墨永远不会归属于自己。如果一位画者不能有属于自己得心应手的笔墨形式，那里还谈得上去创造属于自己的，具有独立审美价值的作品。

　　佛曰“学我者死”初听此话，如闻禅师棒喊，一头雾水，晓不得究竟缘故。回转一想确实如此。我们每个人与学字，是一生下就带来的，终其生都是不离寸步。呱呱堕地，呀呀学语，直至生也有涯，学无涯，无一刻不学。但为什么唯独不能学佛呢，而且还是一学即死。其实这样的学法不光学佛要死，任你学那样与其相同的情形都是一样。因为佛所以成佛，是已经发展到了无以复加的极端境地，他在此之前，曾经过一个漫长的心历路程。到了今天的地步，本是死寂以后的生相。你若忽视了他曾经过的历程，而去学他现在的样子，那自然是必死无疑。齐白石说过“似我者死”说得就是这个道理。齐白接着说得“学我者生”，他这句话实际是放得一股烟雾，多少人去学他老人家，活了有几个？学习这事情，因为每个人情况不相同，所以前定了每个人的心历程都是不一样的。大师前边挡着道，我们不学又过不了这关口，怎么学？若将他人现成的东西拿来学，成的快，死得也速。你只有用心去体味，弄清他人的来龙去脉，然后自己去揣摸门头脚道。抱着吃别人的饭，走自己路的态度，终有一天，不管大小总要端起自己饭碗的。如果不识用心，强学其言词，终落面门功夫，轮到自己行事时，难免会出许多客气假象，还自以为是。

　　祖师面壁，禅师棒喝，形式不一，功用是一样的。就是用这种手段堵死人的习惯性思维方法，开启活思的源头，使不同凡响的念头出现。画家、诗人具有创造思想产生的情景与之大致相同。在他们的现实处境与理想的矛盾到达极限时，思维被逼超越现实而升腾。这时他们用各自的方式将感情渲泄与寄寓，因此而得到心灵上短暂的平衡。同时真正的艺术形象在它诞生的瞬间便脱离了现实，并且超越了时间与空间的局限，这种超越说明艺主作品只有在脱离了现实，才具有了独立的生命意义与价值，它脱离现实越远，距离越大，存在价值越大。这好比中国传统中的老秤，在准星一定的时候，秤铊离被称物越远，斤秤越重，相反当秤铊回到秤盘中时，秤就同时失去了意义。

作者：王生才