可以说，钟孺乾是从二十世纪80年代发展起来的中国当代水墨艺术中一位有代表性的画家，在社会变革和文化意识变迁的时代大背景下，他很早就自觉到在继承传统艺术的基础上拓展水墨艺术语言表现力的必要性和必然性，也始终不渝地沉潜探索，朝向水墨艺术表达的深度和难度，通往属于自己观念与语言一致性的境界。他长期以柔术杂技为母题，并与社会万象相联系，“以赋比兴的古老文法”表达他对历史和现实的“所觉所悟”。由于象征和隐喻的需要，逐步形成了一种属于他自己的视觉形态和语言风格。无论在形式上还是在精神属性上，钟孺乾的艺术都深受中国文化中尚虚的哲学和文化传统的影响。他运用杂技柔术这种特殊的符号秩序与游戏规则进行经验的重建，使之成为“幻想”与现实叠合的图景。他的作品中那些浮游的团块和漂忽的线条，不是用以“塑造”形象，而是使形象“零散化”、“非中心化”，让笔墨与形象化生一体，弥漫成一种他之所谓的“迹象”。

　　浓重的色彩是钟孺乾探索性绘画的标志性特征，他对色彩的改造和运用基于对美术史的独特认识。他认为水墨画长期放弃对色彩的实践和研究，造成了能力的逐渐丧失。他之所以致力于“写意重彩”的语言实验，就是要重拾丹青绘画的大传统，同时又以色彩为突破点为水墨的现代化提供新的理念和经验。因此，他将民间的感觉色彩、宫廷的礼教色彩与西方的科学色彩、构成色彩相结合，造成浓烈不俗、色墨融洽、兼具象征性和表现力的现代彩墨。也许这与他生长和生活的地域拥有“楚骚”文化的脉络渊源有关系，他的作品总是充满着生命和精灵交织的神秘与热烈。

　　钟孺乾是一位重视学养而且长于思考的画家，这使得他的艺术在胸次和见地上迥出同侪。虽然革命现实主义、文人意象水墨以至西方抽象表现主义绘画都对钟孺乾有过影响，但他始终坚持“迹+象+X=画”的奇特认识，在疏离绘画的写实性之后，他的意识没有滑向西方式的抽象，却在接近抽象的边缘止住了步，返身回旋在自己的创造趣味中。在近期的作品中他更加自觉地从民间艺术和上古艺术中攫取灵感;同时，将柔术与驯兽的母题延伸到自然与生灵的主题上来，以寄寓他对天界与灵界关系的深重关怀。他说过：“艺术是有负载的心灵的自由之翼，它有表达我所觉所悟的无限可能性”。

　　如果说钟孺乾的开拓性实践得益于长期的理论涉猎，那么，近年来他直接投入到现代艺术的基础理论的研究，则得益于包括他本人在内的艺术实践。这使他成为当代鲜见的“双管齐下”的美术家。他敏感地觉察到，自从社会开放以来中国艺术的整体面貌发生了巨大的改变，而理论的进展，却远远不能与日新月异的艺术形态和艺术现象相匹配。他认为，中国现代艺术特别是绘画，尚缺乏与实践相适应的基础理论，各种创新实践往往被古人和洋人的成说所解释，难免方榫圆凿，格格不入。话语的不对称，规则的失范，使许多琐屑的争论失去支撑和实对，显得疲弱而无稽。他于是在实践探索的同时又沉入理论的探索，经过十余年的准备，他完成了融史实考订与理论思辩、西方画论与中国义理为一体的《绘画迹象论》，这正是一个实践者基于切实的感受和缜密的思考所做的自觉介入。《绘画迹象论》首先受到理论家刘骁纯的充分肯定，他认为，这个理论具有填补空缺的意义，是美术理论的“新的一页”(刘骁纯《绘画迹象论书序》)。随后，在艺术高校和画家群体，乃至一般艺术爱好者中间也引起重视和认同。这说明以中国自身文化历史和现实为依据，兼容古今中外，又与时代进程相同步的基础理论，的确有着急切的需求，钟孺乾以他的尝试性的工作证实了重视理论“基本建设”、重构新的审美话语体系的重要性。

　　迹象论的意义不仅在于它应运而生的时效性，更在于它的独特视点和坚实的立足点，使之成为有历史凭借和现实依据的真正的理论建树。所谓独特的视点是这个理论选取了视觉艺术创造环节中与发生学、图像学和实际生产过程相联系的“基本元素”问题，作者以基因为比喻，意在提出和解决艺术产生、发展和变异等一系列重要课题。迹象论的另一难能可贵之处，是它把立足点放在中国文化的一系列原初理念和经典词汇上，诸如迹、象、境等。从而进行举证式的梳理，并在梳理过程中，重新解释包括西方艺术在内的既有学说和实例，最终落脚在“中国当代艺术的创新实践”。纵横捭阖，切中肯綮。在举证中作者不囿于一己的个体经验，而将论说的触角尽量深广地延展开去，使迹象论具有普遍适用的容量和品格，作为画家，这种努力值得称道。尽管钟孺乾所初创的迹象论还有许多需要继续深入探讨的问题，但是他在实践和理论上的探究成果确是带有启示性的。在艺术日益全球化和市场化的背景下，他的这个集子以及近期在中国美术馆举行的以“绘画学术研究”为主题的展览也因此有了特殊的意味。

中国美术馆馆长 范迪安

2007.4

作者：范迪安