在当代山水画坛，赵卫先生是中国山水画的一位重要代表，他朴茂古厚、静雅谦和的画风使他独立于众多山水画家之中，他对中国山水画的理解和把握与他的人一样悃愊无华、卓然大雅。他很少张扬，常常不在大众关注与重视的焦点，但他清新淡雅的画风却一直吸引着观者想去了解这位山水画坛的大家。

　　其实，赵卫先生对中国山水画的文化及历史有着精辟的见解和深入的体悟。在上世纪八十年代步入中国画坛，在前辈李可染、张仃、叶浅予等大师的指引下，他研读传统，师法自然，并吸收了许多现代艺术的元素，使自己的山水画自成一格，独领风骚。“八五新潮”美术运动之后，当中国画坛开始了关于是否“穷途末路”的辩论与思考时，许多有思想的画家开始从盲目追随西方艺术的浪潮中冷静下来，重新思考中国画艺术的传统精神与法则，并努力开拓实践，创造新时代的山水画艺术，赵卫先生就是其中的一位。

　　1987年，中国画研究院召开学术研讨会，就当时中国画“穷途末路”说，展开了长达三天的大讨论。与此同时，中国画研究院举办了陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜四个人的山水画展，简称“四人山水”展，引起了学术界不小的轰动，大家从他们四人的作品中读到了传统中国画的生命力和当代中国画的学术成果。而当时年仅三十岁的赵卫就已经跟随张仃老先生学习中国山水画多年了，并跟随完成了1984年的“地铁壁画工程”中的两幅山水巨制《大江东去图》和《燕山长城图》的创作。在张仃先生的指引下，他画了许多焦墨与水墨的山水写生，北京一带他几乎都跑遍了，而最重要的是，他接受的不只是老先生的学问技法，而是他对于道艺人生修养和品格的重视，这些教诲对赵卫先生的影响可以说是一生不能忘却的，这其中还包含着对中国本土文化的自信与敬仰。近代山水画大师黄宾虹先生就说过：“东方文化，历史悠远，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不磨之精神，昭垂宇宙”(《与友人书》)；“世界国族的生命最长者，莫过于中华。这原因是在于中华民族所遗教训与德泽，都极其朴厚。而其表现的事实，即为艺术”(《艺术是最高的养生法》)。中国文化中首先重的就是人品，孔子所谓的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”是颠扑不破的求艺原则，近代大翻译家、美术理论家傅雷在与儿子傅聪的信中也反复说：“先为人，次为艺术家，再为音乐家，终为钢琴家”。赵卫先生身上有着典型的儒家的学养和气质，他心胸磊落，做人低调，待人宽容，对周围充满着“诚敬”的态度。他认为当前中国画界无论是从学问还是人品都应该因循中国文化，踏踏实实地从传统文脉上来开拓创新。张仃先生则认为赵卫的画感人，首先就来自于他的画品高，而高又高在画平常的景物而又意境清新，并且用朴素而稚拙的语言表达自己，并且认为他的“雅”是一扫传统文人“雅”病的“大雅”，画面有一股山野清风扑面而来。赵卫所以对宋元绘画能够深契了悟，原因就是他有着以“真”为美的“大美”之心，所以他的画就有着雅正的品格，有着包容各家的胸怀，所以他的绘画就不会是简单偏颇狭隘的格局。

　　赵卫先生对于中国山水画有着精深地理解，他喜欢苍茫繁密的南宗画派，而又补入现代构成和民间艺术的营养，使自己的绘画既有传统，又有当代的面貌，避免了明清以来的陈腐、保守，又避免了一味模仿西方的失根路线。他的实践再次证明了南宗画在当代的生命力，体现了文人士大夫的精英意识与开拓意识，亦古亦新地表达了他自己的绘画主张。例如，他在描述清代画家髡残时就说：“(对古人学习)早期的临摹是锻炼笔墨能力，是做基本功。之后的临摹虽然仍旧是做基本功，但更强调研究前人的精神境界，要捕捉画面传达给你的神采。大的方面要达到有中国传统追求的渊源感，比如，髡残的风格脱于王蒙，是他把王蒙的气息捕捉到了，搞透了，升华了。小的方面要达到有前人优秀的笔墨，有发展的符号，你学髡残，不研究他的笔墨，不从他的符号中去悟出点什么独特的东西是交代不过去的。”清代布颜图在所著的《画学心法问答》中精准地阐述了南北宗画风的审美区别：“东晋以来，有顾长康，陆探微、张僧繇为画家三祖，虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以图行乐。辋川四面环山，其巉岩迭巘，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体；遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩斫法，用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴，装涂金碧，以备全体；其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。”王维、李思训都是为了表现自然而使用了不同审美取向的绘画语言，王维重内美，强调“诗酒行乐”的功能，李思训则为了“玉笋琳琅”，重视绘画的外美气象。后来黄宾虹先生又把南北宗化为民学与君学之说，民学就是表达画家自己思想个性的学问，君学就是为别人欣赏而画画的学问。赵卫先生重视王维以后的民学体系，并仔细地研究了南宗这一脉的所有画家，并取其各家之长为自己所用，并把王维到董巨到王蒙、髡残等繁密一路的画风仔细研究，又结合吸收了近代黄宾虹、李可染、钱松岩等名家在笔墨和图式上的创造，发明演变为自己的墨法家规。他以干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，往往先用淡墨勾其轮廓，次用干、淡、白三墨依轮廓加皴，皴而不厌，重重腻皴，旋旋渴染，繁皴之后，石体自然坚凝，后用湿、浓、黑三彩以破之，使其明暗、浓淡互映，亦使实处愈实，虚处愈虚，苔点有时是圆浑的芝麻点、胡椒点，有时就是散锋纵横的破笔点，近看几不类物象，待画成远观时则又是景物粲然，虽有些类董源、黄宾虹，但细观又全然是西北风貌，乃是学古而化的创新，是吸收传统的发展。

　　山水画从王维开始，就有了水墨渲淡的画法，王维以“点簇”而成的笔法作画，表现混沌的幽情诗意，后来经董源、元四家的发展，绘画语言的表现变得更为丰富，及到了黄宾虹

　　，更是水法、墨法无不大备，李可染则主要是在积墨上做文章，表现逆光的山水，用大片的水墨积染来营造全景式的山水大观。赵卫先生则在点线的构成上表现，用点线面来编制画面，主要突出的还是点和线，或者说是墨渍与点线交融的独立表达，用笔上则主要是隶书笔法，取其浑厚开张，力求古朴生拙，他的笔笔“写”出而又笔意生辣，充分表现了他对古人画格的理解。他的画，因为“生”而无“莽”气，所以是文人之笔；“拙”而无“作”气，所以又进入雅格。他画起画来运腕浑厚，而意在轻松，笔墨酣畅又神会淋漓，全然是文人笔墨的潇洒。他的白描山水的勾勒虽与古人勾古画稿相类，但又有很大的区别，古人勾勒画面，还有一个特定的情景在里面，还在摹画物象的外在形态，而他的勾勒则在表现笔线的形式构成，所以是现代主义的绘画语言。他力图表现绘画语言的独立价值，用笔墨形式来表现天地运行的阴阳互变、藏露生拙。赵卫先生说，他喜爱焦墨线条的阳刚之气，也尊重焦墨皴擦的阴柔之美。一旦线条的阳刚之气与阴柔融合，皴擦的阴柔之美为阳刚折服，焦墨山水才焕发出生命的光彩。他喜欢的是刚柔相济所形成的美感，他把宋元人的笔墨秩序抽离出来，并把它的构成本身作为自己的审美追求，以使中国山水画从状物功能的古典语言体系转化为表现性功能的现代语言体系，他的笔墨元素既来自于自然，又疏离于自然之外，是“由古翻新”的例证，这也是总结了二十世纪笔墨研究的成果展示，是典型的当代山水画表现。

　　赵卫先生的笔墨语言是精巧而婉约的，但他的画面格局却又是雄浑大气的。他的章法图式也同样耐人寻味，最终山水画创新完成的标志还是个人图式的完善，他的图式格局是唐宋人的雄浑气象，是崇尚唐宋文化的格局。唐宋文化是开放的文化、是包容外来文化的一种意识形态，他的画面在一种类似唐宋人雍容而又冷峻的气质中表现了西北黄土高坡广袤苍茫的自然环境，上个世纪三十年代以画西北边疆而著名的山水画家赵望云先生，就以其传统的文人笔墨表达了西北真切的乡土情结，并表达了边疆人民的疾苦和西北山川的朴素大美，他是近代以来画西北乡土风貌的奠基者，他说：“‘到民间去’的口号，无须再喊，但希望我们生在乡间的人们，走入城市之后，不要忘掉乡间才是。我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任。此后，我要以这种神圣的责任，做为终生生命之寄托(《赵望云农村写生集》自序)。赵卫也喜欢西北纯朴民风和山水所蕴含的“真切”的大美，他喜欢表达这种由“真”而上升到“美”的感受。因为“真”，所以就包含了庄子的“天地有大美而不言”的东西，就有了与“天地精神相往来”的内美。就有了包含众美的内质，近代大儒曾国藩也说：“救浮华者莫如质，积玩之后，振之以猛。”(引自《曾文正公全集》)，近年，历史考古研究也表明，中华文化是由不同区域的几大文化形态共同组合而成，这些不同区域的文化形态既独立发展，又与周边文化形态相互影响融合，形成各个历史时期的新形态，在这种历史研究中，上古时期对中原地区文化形成巨大影响的长城以北地区的文化，正逐渐显露出巨大的历史意义，这一地区被历史考古学家苏秉琦总结为中华考古文化六大取系之首的“以燕山南北长城地带的北方”地区(苏秉琦：《中国文明起源新探》，第35页)。为了表达这些关注与思考，他采用了“仰之弥高”式的饱满构图，既有北宋人的大山大水的雄壮格局又是来自于生活游历的自然感受，这种章法构图还有对李可染图式的借鉴与吸收，只是他把这种格局转化为个人点线形态为主的语言结构，但画面实中有虚的节奏变幻确是无比得丰富，好像图式相对单纯，而内容图形与节奏却神妙莫测，忽然是纯粹干笔焦墨的点线皴擦，忽而又是水墨淋漓的泼洒纵横，有时还有色彩斑斓的丹青铺陈，而房屋田舍结构与树丛、流瀑却好像永久不变的处于崖壁、山坳之间，祥和而又静谧，画中又会常常出现或晚归的主人、或吃草的山羊、或者犬伴随主人一起劳作的场景，这更增加了山水的博大与静谧，也仿佛暗示了人们，山水养育了人类永恒的生命。山间的留白，无疑是赵卫先生最见功力与性灵的地方，“山水画实处易而虚处难，要想山水有所大成，必须先画实后求虚”，许多大师都对此感慨，山水画虚处之难。赵卫先生的留白极讲究，或飞泉、或流瀑，或白云或山间的雾霭，或者什么都不是，就是一块白或者说是一道光，但都让我们联想到了山间的无穷变化。他处理白的形态虚实极自然，无有任何的矫揉造作，甚至在画面上空白的闪烁跳跃也极富于间奏感，绝不呆板单调、千篇一律。他的画面层层深厚，却又从无重叠堆砌之病，其墨质干淡，笔势浑沦，烟云变灭，山水苍茫，都一一摄之于笔端。有时，虚处也并不是单一的白，还会有水渍或淡墨形成的亚亮色的弱光，但大多数留白是空透而又光亮的，与山峦上空的天光形成了有节奏的强烈呼应，这种美常常令人陶醉于画家所营造的那种大自然宽广的胸怀。

　　赵卫先生对山水画的色彩表现也是极考究的，南朝画家姚最在其《续画品》一文中开篇就说：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情”。在山水画之初，是丹青水墨并重的，到了唐代以后，水墨才逐渐占据了山水画的主流，但这并不是意味着水墨要取代丹青，因为在唐代，的确水墨的发展较色彩表现更易于表达自然中更加丰富的层次，当时的青绿山水显然不能表达文人画家更丰富的情感，所以水墨逐渐成为了表达画家逸气的手段。后来，山水画主要的发展在南方，南方常年阴雨天气，少有阳光照射，所以色彩对比的视觉感受更为减弱，加之南迁后的文人也少了许多对于科学与开放的热情，更倾心于文辞、书法、诗赋、音乐，所以对于画面视觉图式的研究日益减弱，所以文人画逐渐占据了画坛的主流，以致后来连写生游历都几乎废除。而在中国传统文化鼎盛的唐宋，大多数的画家一直兼善着水墨与丹青二体，董源就是“水墨类王维，着色类李思训”的山水画家，北宋以擅长白描而著称的李公麟也在自己得意的《山庄图》中留下了自己极力探索的色彩画本(原作藏台北故宫博物院，画有两本)，这并非所谓的青绿画法，而是极富写生感受的语言表达。近代，一生探索水墨表现的山水画大师黄宾虹也说：“唐画重丹青，元画水墨淋漓，此非轻丹青，而是使丹青更能神化。”(《宾虹题画》)这都说明了中国画色彩语言表达在当代的发展空间。赵卫先生把色彩与水墨等量齐观，他把画面水墨黑白与各类冷暖色系统一归类为“五色”——黑、白、朱、黄、青”。他把五色统一为各类的色调、色系。或以淡赭与水墨的交融为主，或以青绿与水墨的融合为主，并且水墨的笔墨法共通于丹青的画法，并把泼墨、点染等墨法发展成泼彩、色团等着色法。他有时，在墨稿未干时，破以赭石、花青之类，使之色彩与水墨浸合；有时，则待水墨干后，用调和的水色层层积染，使色彩既不浮华，水墨亦不伤其骨骼，画满浓纤得中、浑化自然；有时他还在设色后，复用水墨点戳，再增加墨华与神采。他的好多画面好似水气未干，与老笔纷披的笔墨相映，愈显华滋，更显西北高原雨后的清爽与野逸。有时他也用浓重的赭石勾画房屋树丛的边缘轮廓，远远望去，犹如夕阳斜照于袅袅炊烟之中，更则加了乡民耕作山间的诗情画意。他有时还在画面上用一些别的画家不太常用的色彩，例如淡紫色，的确，自然中远望的山岗上是有这一类色彩感觉的，还有些色彩，他是和着墨笔蘸色在画面上调和，在笔端上调和的，这又类似于印象派的画法。这些都被他统摄于自己的画面当中。

　　黄宾虹先生讲：“师今人不若师古人；师古人不若师造化。师承授受，学有所本，虽或变迁，未可言创，必也拯时救弊，力挽狂澜，不肯随波逐流，以阿世俗，乃为可贵。”(《画谈·章法因创之大旨》)。赵卫先生就是沿着这一路向前行的画家，他画西北地区的乡土野逸，不向世俗示媚，以清新雅正的审美趣味来示人，这本身就是山水精神的体现，让观者躁释矜消，以正物欲横流的世俗风气，赵卫先生有着文人刚正的傲骨，有着文化使命的担当与责任，他的绘画语言既是属于他个人的，也是属于山水画传统的，更是属于当代的、大自然的。他的画面一片天机，无朽气，也无造作气，更无江湖气，他创作的是雅正的新文人画，是我们时代的优秀作品。亦如此，才能卓尔不群、愈读愈新。

作者：方辉