每一个时代的艺术界的佼佼者，所以能够找到自己的风格并超拔于他人，主要得益于百折不回地对艺术的执著和独特的观察世界的眼光，这样，他才能敏锐地以自己的风格表征时代的艺术意向，又具有相应高度的学术水准。如果说，现代艺术的一个非常重要的标志是“独创性”的话，那么，曾来德无疑是最成功的一位。

　　曾来德知道如何在传统中寻找传统所没有的东西，然后发之于自己的笔墨。换言之，他知道如何离传统最远，然后再慢慢地向传统靠拢。不受传统的束缚，其目的在于并不在于极力摆脱传统，而是意在丰富传统的表现。

　　曾来德清楚前代大师的所得所失，他弃其所得而补其所失，因为他身处中西文化观念的冲撞、交融的氛围之中，不能不返观中国绘画本身的利弊得失。在经过长达数十年深入的思考之后，他酝酿出了自己的艺术观念，并坚贞不移、勇猛精进地实践着这种艺术观念。

　　他从书法中自然延伸出了焦墨绘画，因为他在看来，中国画是墨的艺术，中国是墨的故乡。墨为阳，宣纸为阴，笔为界，三者合一，乃生万物——曾来德正是在这瞬息万变的墨色氤氲中，找到了精神化生的“玄言”。所以说它是“玄言”，是因为它具有高度的精神意味与美学意味。

　　尤其是近年来，曾来德更是以墨色所独具的艺术语言，揭示出了一种更为阔大、悠远与混茫的境象。他一步步地开始是探索着、继而是肯定地走向神秘、走向深邃、走向幽奥，走向无际无涯。在他的画中，我们看不到人迹，看不到季节，看不到人对自然的任何“干预”，他不顾任何一切地在前行着，仿佛走向宇宙的最初的生命之源。焦墨山水正是他的艺术观念的物化形态。雄浑博大的焦墨山水中所体现出来的激扬、动荡、亢奋，无不对应于他心灵的符码，二者的共振转化为焦墨山水所独有的视觉张力。他不走传统图式如宋明山水之路，也不走近现代名家如黄宾虹、傅抱石之路，他走出了仅仅取法于传统既有图式的狭窄视界；甚至，有人说，观曾来德之画，不仅传统不见了踪影，即使是写生也被他埋葬了。实际上，这是一种超越，一种“外物以观”，或者见山不是山、见水不是水而后仍然山是山、水是水的观物方式。于是我们才能看到，在曾来德那里，笔墨境界豁然开朗，焦墨所能够寓示的沉重的众妙之门，也随之被他打开了。

　　在世界艺术之林中，中国水墨画以特别富于心理上的暗示与精神上的象征而著称。墨色是黑的，黑者幽玄，老子曾以黑、白二色论道曰：“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”魏源《老子本义》曰：“此言圣人以无御有，皦妙同玄之道……白黑以明晦言……无极言其虚也”。在老子那里，黑、白二色有着非同寻常的哲学含义——“素”与“白”通，“黑”与“玄”同──于是，作为黑白的水墨，也具有了哲学意识，因此它所展开的是一个“玄之又玄，众妙之门”的世界。

　　在曾来德的焦墨作品中，他让我们看到的正是这“知白守黑”所展示出来的“众妙之门”。对曾来德而言，毛笔、宣纸、墨汁所形成的黑、白关系，寄寓了深沉的中国文人士子的情怀与幽思，为此，他摒弃了五彩，专注于黑白之间，使笔力墨气凝于黑白阴阳之间，直入太虚与混冥之境。正像他自己一直倡导的“中国墨”的宗旨，曾来德的焦墨作品，乃是墨色的精神还乡。

　　为了强调墨色的纯粹性，他不仅少用色彩，他甚至连水的运用也十分吝啬，画面上体现出来的纯净而厚重的墨色，正是曾来德苦苦追求的理想的实现。那种不加颜色也不加入水分的墨色，合理合法，有情有趣，大开大合，虚实相生。在曾来德的笔下，那一片一片的墨色，舍形悦影、传神达意，在似与不似之间，总是让人觉得新鲜而又神秘。

　　擅长于书法的曾来德，在多年的积练中，对墨色在纸上所发生的种种微妙变化，无不了然于心。他之所以选择焦墨，是因为他对饱含墨汁的笔锋太熟悉了，笔锋落在宣纸上的瞬间感觉，即使是再微妙的变化，也能为他的指腕神经所知觉到。曾来德充分利用宣纸的肌理效果，点、线、面的交错烘托出精微的黑白关系，恢宏的气势表现了噪动中的静默、雄浑中的精妙。所以在墨色的意象中，蕴含的显然并不是曾来德个人的感觉，而是有深深的哲理，与黑色有关的神秘、深邃与幽奥：黑、白关系，虚、实关系，有、无关系，浓、淡关系、疏、密关系，控制与不可控制之间、明确与模糊之间、柔婉与硬朗之间，交织在一起，有限的画面转换为无限的时空，展现了洪荒宇宙的玄奥莫测。

　　于是，看曾来德的焦墨山水作品，人们总会不约而同地产生这样一种错觉：在传统图式的山水画之外，恍如置身于宇宙的洪荒之中，涛走云飞间，仿佛腾跃在数千米的高空向下俯视，油然而生观看宇宙宏观图景的忘我感觉。这或许是一种天地玄黄、宇宙洪荒的壮观景象？曾来德所绘，弃山川之形而直取其神、其灵，艺术家的精神，也随着这形体的解放而融入于山川的灵神之中，同向无限生成，其意象总在四野之外、八荒之外。

　　他闯入了一个神秘的世界，一个虽然只有黑色但实际上却五彩斑斓的世界。这里闪烁着神秘的灵光，他全然不管局部细节的肖似与否，他所完成的是一种突破具象描绘的抽象语汇。这种抽象的语汇，不单不是乏味的、空洞的，而是语义内容更为丰富的，其中包含着天地、时空、生死、季节转换。在他所营造的墨象里，宇宙意识、笔墨图式、艺术家主体的生命意识，是三位一体的，是高度合一的，物质性的墨色，此时已经转为灵光独耀的浑沌世界之图景。

　　他的作品虽然只以“墨”为主导，在斑驳的墨色中，让观看它的人充分领略山重水复、波澜壮阔的宏大景象。而难能可贵的是，曾来德采用纯黑的墨色，囊括了精深的人文精神内涵与其独创图式的融合，成为一种具有高度学术性的风格。

　　中国传统山水，向来强调画家要深入自然之中，洗濯俗情，将精神安顿于山水自然之中，山水与心境两情相洽。从人文精神的角度来说，在曾来德眼中，自然久已被人所破坏了，欲恢复自然的纯净，他最大限度地剔除了一般山水画中所应具有的人物、房屋，而只是一味的原初的洪荒宇宙，从他的画中，我们充分地感受到由“知白守黑”而来的宇宙运行的大道，感受着原始自然的纯浄、虚无中的创生、流变中的永恒、瞬间的不朽，这种图景是表现的、抽象的，然而又是具象的。

　　因此，在曾来德的笔墨迹象之外还有更深沉的人文关怀，即重建人与自然的亲和关系，而这恰是现代社会人在技术压力下所达成的共识。孔子早在二千多年前就说：“仁者乐山，智者乐水。”山水之乐，是仁者智者之乐，而由此凝铸的中国艺术精神，可为现代人的生存危机乃至精神危机提供一种抚慰。

　　曾来德的山水画虽然取象不在四时，但是颇得四时之趣。欧阳修在《醉翁亭记》中写到：“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。”这是文学中的四时之景；郭熙在《林泉高致》中说：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山佳木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”这是绘画中的四时之境。

　　在曾来德的山水画中，我们分明可以感受到山川中萌动的春意，仿佛漫长而又严寒的冬天过去之后，河水渐渐解冻，万物复苏，草木在渐渐回暖的空气中生芽抽枝，春意渐渐地浓厚起来了。焦墨虽然是干的、浓的，但其丰富的、润泽的层次仍然能让我们感受到浓淡相宜的笔墨，这笔墨笼罩着山坡陆地、近景远山。其意象朦朦胧胧，飘飘渺渺。春水从深山深处汩汩而出，滋润了大地，灌溉了田园。于是万物也一片生机，一曲生命的交响已经开始；而到了夏山中，来德所有的激情都在批风抹雨的笔墨中尽显无遗。山涧中的草木丰茂华滋，丰富的雨水积满了远近的沟壑，飞瀑流泉，倾泻如练。虽是墨色写出，却使人分明感到翠色浓荫的山中清凉；待到秋景，金风一起，万木摇落，山川渐有萧疏之感。秋天虽然是色彩的季节，但曾来德的笔下却没有大面积敷色，而是用明净简淡的焦墨轻扫重皴，满纸肃然，大有“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”之感；至于冬景，天地已为冰封，万物也收敛了各自的生机，于是荒寒孤寂满纸。山川似凝，河流如冻，林木间笼罩着冰雪的寒意。画面中的点点飞白，更增添了雪季里冬的萧瑟。在《中国名画家精品集·曾来德》（河北教育出版社，2003）中，其编排形式正是以二十四节气为展开的，宇宙天地因为有了节气，而与人的生活息息相关了，自然山水随着时间的变化而变化，与此同时，作者与观者的心灵都被置于这种时空的流转中。于是，山川自然皆为有情，亦与观者的性灵相关。由于曾来德绘画的深厚的人文精神，他的山水也变为可居、可行、可望、可游了。

　　不论将来给曾来德做什么样的评判，作为一个极具创造力的艺术家，他已为转型时期的中国画艺术提供了一种独创的、新颖的艺术样式这一事实，是有目共睹的。

　　五十岁的曾来德在此艺术之路上的探索不但并未结束，而是正在开始，透过他的许多作品，我们已经看到了他的意蕴丰富的与人文精神高度关联在一起的整体性艺术构架。无疑，在焦墨山水画方面，曾来德的成就与意义是深远的——时间将会显示出其高远的艺术价值与学术价值！

2005.11.25 急就

作者：刘墨