一、出新的偏见

　　吴冠中批评中国画过于保守守旧，不能创新，接近鲁迅年轻时的观点，我不想与其作对，但反其道而行，说说我的思考。创新之新，前人也曾谈过，新究竟是何意？如迎新春、迎新年，依我看、新是周而复始的新，是按自然规律不断成长发展变化，不断再认识，不断否定并战胜自己的一种新，如果不是这种意义，再新也是违背天道天意而且是失真的。真的东西应是无意识的，有意识的应是假真，为何前人讲无新、无为，并非真正无新、无为，而是无有意识的偏新、偏有，应是顺天道、重人文、无意识的正新、正有。无为是顺天而为，并非消极之不为，正新是不激不励，非积极亦非消极，非强化亦非弱化之新。荣获诺贝尔奖的人如果得奖是名附其实的话，他们研究结果应是顺天道的，其贡献在于发现了世间常理，非此是无价值的，甚至是有伤天理，有损人类共存的。一切成就的标准应视其是否利于生、利于活，有利于生活的自在是最大的价值和终极目的。有人说居里夫人是发明家，她自己否认，认为只不过是发现了镭这个元素。我们古人的价值在于发现并认识了天与天道，一切行为要顺应天道绝非推翻，所谓保守其真实意义在于了解它、认识它、阐释它并遵守它，顾名思义，保守即是对传统文化精神的捍卫和守护，也是我们亟需保守的根本所在，反之无异于伤天害理，那是非常危险和有害的。

二、关于美术教育

　　当前我们的美术教育绝大部分是停留在技术教育，很少涉及到认识论。美术教育的根本应是治心养心教育，如《大学》所云：“欲修其身者，先正其心”。欲正人先正己，欲正己先正心是为根本，一切价值观、认识论、方法论皆源于此，而且必以经学作为一种总导论以张本。学院的教育应是人类精神生活的中心，不能只是培养专家或技术人才的场所，应以培养精神上出类拔萃者为首要目的，因为中国人的思想和思维特征是理性思维，是牵一发而动全身的。就国画而言，技术上的一点一画，关乎着整体画面的全局，所谓一点成一字之规，一字乃通篇之准，依其理亦犹人之整体思想价值观，所以说中国画的教育不能就笔墨谈笔墨，就形象谈形象。中国画创作以境界为前提，不认识境界的笔墨和造型是没有生命力的，因此无价值。国画教育紧密地与境界结合是技术与修身一体化的体现，提高画格相应也提高了人格，两者互为彰显，所以说人品即画品。再者，教育不能急于求成，四年的大学教育应让学生们学习并掌握一些方法论和认识论提高他们能够独立成长及自学的能力，教师不能陪其一生，应授予他们得以受用一生的思想方法，即不断能够充实自己的方法。上学是奠定基础的时期而非镀金，有见识和技术为双重基础至关重要，尽可能少设一些创作课，创作和修养有关，而修养乃一生之事，十年树木、百年树人，大学四年解决不了百年的问题。国画重临习，是解决如何认识前贤从而充实自己的手段，更重要的是充实精神生活的良方，在不断临习的过程中逐渐发掘前贤如何认识世界和表达这种认识情感的方法。中国画的写生应是写意，即写生意、写生命意识、是画气写心，绝非照抄自然。中国画要求画家深入生活，旨在发现生活的常理和常形，绝非仅在物象的表面作文章，如同中国讲造像，有大象即常象、亦是众象，众象之象方为大象，是我们发现生活中代表众象之形象而取之用之。这个形象必是建筑在价值观和认识论之上的，从事美术教育者对此应有清醒的认识。

三、逸品的思考

　　国画以神、能、妙、逸四品分其高下，其中画中逸品为至善。它是一种化育了的形象，即大化之境，较之范宽、李成等画中境界所获得的精神自由及表达能力，更加凝练而且不动声色。笔意、笔境、笔象都体现出博大的艺术境界和精神内涵，能寄至味于淡薄是抒情达意之极致，具有无限的内在张力，是为绝唱，所以不朽。如宋初黄休复对蜀地画家孙位的慧眼独识，再如董源、米南宫父子乃至元代诸家及弘仁等，皆为超逸绝俗、率性天然之辈。其画作深得笔简形具，妙法自然之神髓，所谓莫可楷模，出于意表，是对国画在人品画品上的高度提炼和升华。现代人不具备清高拔俗的底蕴却过早地到生活中脱洗前人而抄袭自然，没有能力认识生活，提炼形象，只能是依样画葫芦，何谈艺术境界及价值。就此列举数位心仪者说说我的感受，首先是米家父子的云山墨戏，聊聊几笔似不经意间率性而为，然烟云掩映、神貌栩然、了无痕迹，何等的大手笔。将东坡的写意论移入山水领域，越百年奉董源为知己，对后来的文人写意山水画的发展功莫大焉。再如元初钱选不事张扬，笔下的梨花无些许烟火气，用笔设色温文尔雅、志气和平，一切尽在不露声色中。倪云林善用虚造境，疏阔畅快，是以少胜多，以虚代实的典范，其空灵之美较之前人超越了很多。再如吴镇之中和之气、弘仁之冷逸安详、柯九思之浑厚沉毅、王庭筠之率意天真，无不表现着一种适意随性的格调。从云山墨戏到逸笔草草，其中真谛在于画家以其内在修为随意而不轻浮，随意中的沉着淡定是一种高贵洒脱的韵度，如同每临大事有静气，从容自若的魏晋风度，是为逸品。

四、阳刚与阴柔（艺术属性的本质）

　　国画艺术本身的属性为阴，即倾向于阴柔之美，以静为主。静属阴，虚实之间、虚属阴，一刚一柔、柔属阴，滴水石穿、风吹物动，软硬之间、软为长久，至柔克刚，此为事物之本。因此绘画中避实就虚实则是虚中有实，只有包容实，才能使实无限，因此阴是博大的。万物附阴而抱阳，以虚、以静、以空为先，绘画形象如此，做人处事亦如此。阳刚之美不具阴柔之美的生命力和表现力的宽泛性，如同做人，计较和宽容，排斥和吸纳，高下自现。柔中有刚、静中寓动、虚中有实、湿中有干，无湿润则无生气，阴中寓阳才是生命之辩证关系。再如方与圆，圆的承受力最大，圆则厚、圆则不燥、内敛锋芒，方虽具八面但棱角外露，只有圆融才能见仁见智，始有包容性，艺术境界唯恐狭隘和排斥。

五、再谈画之用虚

　　绘画有实有虚，然意境在虚中，虚始能给人以想象空间，使读画者有充足给予补充的余地。世界是以虚实而构成的，古今大政治家、军事家、艺术家包括文学家皆善用虚，人格上的虚怀若谷、军事上的避实就虚、绘画理论上的澄怀味象，无不阐释虚的境界。房屋留虚始能居人，能获得这种虚的意境必须具备驾空驭实的本领，苏东坡、米友仁、倪云林、渐江等诸家在绘画上皆为善用虚者，高妙处实中有虚、虚中有实，你中有我、我中有你。用墨亦是干湿互补、虚实相生，将欲取之、必先予之，寓虚于实、蕴实于虚，寄至味于淡泊。每笔的线条都是水墨与飞白的完美结合，以虚拟的手法，增之一分则嫌高，去之一分则嫌短，如此知白守黑、冲和玄远的画境沛然生焉。

六、笔墨的功能

　　用笔把握力度的展现至关重要，瘦劲通神、刚柔相济是艺术之三昧。刚之传达必以力来体现，力能扛鼎、力挽千钧、力透纸背、如锥画沙、是力之美；柔中涵刚、棉里裹针、入木三分、亦言力之重要。力为生命的象征，亦可说是神韵的能源。有性则有命，精为命之本，精疲必力竭。力源于精气神，精盈气满则不衰，乃可神完，方生神韵。力量是根本，但力量不可过于外露，锋芒太过容易折损，应举重若轻，劲健而非用蛮，有力而不鼓努为力，所谓力行无远途，企而不立、跨则不远（老子语）。急功近利必将一泄无余，用力则不安、不安则不静、不静则不深、不深则不厚、不厚则不宽、不宽必不雍容。欲精于此道，宜先外露而后内敛，先外在而后蕴藉，动静、刚柔、方圆是笔意，一波三折、轻重缓急、枯润干湿即有笔意亦有笔象，如鹅掌拨水、娈舞蛇惊、皆为笔象，兼容妙用是为笔气，气脉贯通形成笔墨韵致，于是笔精墨妙、气韵生动。国画艺术区别于西方绘画关键即在乎此，中医讲通则不痛、痛则不通，通为泰然、痛为屈曲，通泰则神采飞扬，其理一也。毕加索是典型的割裂的拼凑，不是气脉的通达，心里使然，中西价值观之不同由此可见一斑。

作者：霍春阳