《当代岭南》杂志简称：A

　　张瞄简称：B

　　A. 结合自身的艺术体验，能给我们谈谈您对当代水墨的看法吗?

　　B. 我曾经很反感“国画”或者“水墨”的这种定义，因为这样就把致力于实验水墨的很多人困囿在一个很尴尬的两头不到岸的境地，当我们被当成传统艺术背叛者的同时，也并没有被“当代艺术”圈所接纳。我曾经问过一些国外的同行和爱好者怎么去看我的水墨时，他们说并没有特别留意这是不是水墨的问题，他们觉得我的作品与他们所见到的中国其他当代艺术作品并没有不同。可见，老外并没有很在乎材料的问题。事实上，西方的艺术家除了画油画外，也有用丙烯、水彩、涂料的，可是，从来没见他们提出过这是不是西方绘画的问题。用某种工具和题材来定义艺术思想，而且还形成既定范式，这在西方的确很罕见。不过，近年来我的想法改变了(一种不知不觉的渐变)，我们所说的“水墨”显然不仅仅是指材料或技法，而是一种具有哲学含义的文化观念，这正好反映了东西方在艺术表现上思维方式的区别。而且，于我看来，传统文化思想中那种充满智慧的思想，比如格物致知，天人互契，虚实相生，无之为用，技进道存，人神以和等，与当代艺术中强调的观念表现在思想形式上有着一种不谋的契合。而在文化多元化的文明共享的全球语境中，这种来自于东方的思维观念更具有独立的文化意义。因此，我在作品中总是想在传统文化思想与当代都市文化之间找到一种内在的链接方式。比如，我画都市人物，注意点并不在某个人物身上，而是表现人物背后的生存空间，这很像传统绘画中常有的借题发挥的手法，比如借物喻人，借景抒情等。我再画“拾荒者”时，已不在乎拾荒者的形象，而只是作为一个行为符号，表现的是一代人在寻找曾经失落的有价值的东西，包括失去的自我。这种寻找很有意思。我曾经读过一首唐诗，已记不起具体诗句了(我记忆力并不好)，大意是作者出门去赏梅，而找遍了枝头也看不到春天的所在，失望之余回到家时才忽然悟到，原来春天就在自己心里。我过去也曾经想找到一个题材，一类风格，一种独特的艺术图式，结果总是很沮丧。现在我已经明白，在身外找不到的东西恰恰就在自己身上。我一直都喜欢黑夜，喜欢在宁静中在隐晦状态下呈现的真实，因此在我近年来的创作中都用了大片的黑色，我用黑取代了传统中大块的白，传统中的计白当黑，我是计黑当白，黑让人觉得很虚无同时也潜藏着无限的“有”。一个人的性格与思想总是与他的生活状态息息相关，艺术家的风格及表现手法的形成也一样应该是自然而然的，我不认为个人风格是可以打造的，艺术和本性一样无法伪装，刻意而为无异于掩耳盗铃，于我看来，只有源于内心的真实表达才具有真正的审美意义。而且，艺术创作必须涉及到本土文化的价值判断，回到人们生存状态和精神追求的问题觉悟。只要你的思想关注是当代的，并且对当代文化问题具有批判意识，你的作品就会在文化前沿中找到自己的定位。

　　A. 您觉得丰富的媒介尝试是让水墨实验发展的重要途径吗?

　　B. 我觉得这个问题其实是个不言而喻的答案，而且适用于任何艺术形式的实验。不过，我更为看重思想观念的改变和建立，除此以外，我觉得毛笔、宣纸和笔墨技法并没有造成我主观表现的障碍，而恰恰相反，我一直对这些传统的绘画媒介很迷恋。

　　A. 批评家们认为中国文化地位上的变化，让实验水墨的讨论背景改变了，您认为这种变化对艺术家的创作思路会造成影响吗?

　　B. 我确实没有留意过批评家的这些观点。我的创作实践更多的依据个人经验，至少我至今还没有看到有哪个批评家的论点会对我的创作造成影响。我不知道这是我的问题还是批评家的问题。事实上，我留意到一些艺术家、批评家和画廊经营者之间有着一根串联的利益链，由于共同的利益驱使而使到艺术沦为了功利主义的性奴，尤为糟糕的是这种状况往往会成为艺术创作的误导，当然这已不仅仅是艺术问题了。因此，我觉得艺术创作应该从集体趋同意识回到个性坚持，无论这种集群意识是理想的、金钱的还是权利的、世俗的。