柳浪闻莺风不止，樱花缤纷街满香。西子今朝诗难韵，游人兴致画亦迟。

　　初春的杭州，湖山景色已如娇娃，游人踏青而来，四处如镜，幽远深邃的早春气息，心情与景色随之而变。平日忙碌的我，每一次来杭州，便会放慢工作节奏，去感觉这座城市的表情和温度。心情是愉快的，轻松的。体味到她的优雅、清闲、平和，一份新鲜而绵延的温暖。我也相信这里的人文会感化着你，那种绵绵的、软软的、苏苏的……是一种幸福，更是一份享受。想想，这种感觉我也曾经在画家李振军的山水画中体味过，那种悠悠的、雅雅的，清新有致的文心雅思，早已印在我的记忆中。

　　欣赏山水，欣赏的是情是韵。

　　品味山水画，品味的是意是境。意境难求，不可刻意，不可臆造。意与境应当赋于真城和品格。意即“思”，境即“象”，意境相合最为妙。清人笪重光曾有一个经典论述：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境”。“虚实相生，无画处皆成妙境”。笪重光这段话值得深究研索。一是，山水的“实景”（真境）描绘在形貌上要做到“清”，山水形貌之“清”与笔墨之“清”是相关的，“清”不等于“淡”，形貌和笔墨之“清”就是要求山水既能反映物象的“真”，但又能摆脱“俗”气；山水刻画过于谨细，极尽逼真之能事往往会流于“俗”，一旦摆脱了“俗”，山水就会“清”。“清”是山水画有意境的第一个条件；二是山水的“实景”做到了“清”，对于意境表现而言还不够，它应该还要具有“逼”和“现”的功能，即“实”（真）来“逼”“空”（“神”）的呈现。三是山水的“实”与笔墨的“实”需要过滤，不可以是真实的还原，应当是营构有意境的真实的心灵体验。是用绘画语言来完成和表述的过程。这样的体验，在李振军的诸多画稿中能触摸到。作品里充分表达出他对眼睛看到的“实”和感悟笔墨的“实”两者融合的价值。

　　观览李振军的太行山、齐云山、九华山、雁荡山、桂西南黄姚写生等作品，明显地一个笔墨语言渐进的过程。画里透露出的是一种静气，没有压人心魂的高山巨石，没有剑拨弩张的参天巨木，没有奔流入洪的江河，唯有山色清悠，疏林秋晚，回溪清瀑，溪岸烟云，水村渔舍，充溢着平淡，静穆的气息，似与天地万物通神。而且，轻轻的笔触，清雅之极，虚实之间的相望、相生、相融，所营造出的气息能触摸到，触摸到他内心深处沾染的文雅心境，是贯穿着赵孟（俯）、钱选、黄公望、文征明、董其昌、梅清、石涛等众家的画格和文以载道的精神脉络。

　　比如《齐云山纪游册之十二》作品：满纸云水相拥，构勒出一张虚空的圣景，从图象的结构来分析，太极式的图象跃然纸上，阴阳互置，变幻莫测的空间意识，赋于无限的冥想，流动的水云使画面鲜活，感观上这离凡尘遥远景地，是否是臆造？定然不会，这就是齐云山的实景。远山空灵处虚可见实，山形叠加，势力趋于均衡，使画面奇中见平，平中有奇。

　　比如《南雁荡纪游册之四》作品：构图凸显中间的山石景色，四周空虚无边际为实，聚气于山涧云峰，不着于满面图式，敢于破，不按常理来经营画面，有出奇之处。右上角与左下角空白呈对称状，远景明晰，山川灵动，形态各有姿势，恰如一盘棋局松弛中见法度，手法自然，谙含棋谱之规矩。

　　比如《南雁荡纪游册十四》作品：虚空多于实处，近景中，水面以留白的方式跟右上角云雾纵横对应，大面积空白便画面素静无尘，点景人物生动活泼，秋壑凸现。山水中秋壑难构，于景于境手法纯粹，气韵流畅，构图成三段体，切合传统绘画之三远法，法理中见性情，图象中层层见虚，与自然景色相生相合。

　　对现实关照和人文表述一直是李振军的审美诉求，以有限的物象描绘来促发无限境界的生成，图象的视觉集合与人文语言的表述的集合成为他山水画的一大特点，关健在于他有过数十年图象拍摄的经验，在经验转换的过程中，能够发挥出对图象减删的超常能力，从而使自然实景人格化、精神化、语言化。有机地融洽了“实景”与“空景”的关系，充分地体现出一种人文关怀和精神指向。按照笪重光的话来讲：即没有形成“虚实相生”的关系，也就难以出“境”，达到品格完成的“境”，出人意料的“境”。有人说：艺术是宗教的起点。艺术是艺术家灵魂的载体，我们内心的情感总要以某种方式表达出来，这种“表达”，可以是倾诉，甚至可以是排泄，在这个过程中，反映出艺术家自身的修为、情操和人品。画家的内心表达，来源于心性和趣味，其笔法或扑拙虚淡、或清秀劲拨，恰当的点绘出不同的意境。同样也是“胸中块垒”顿消的平衡与快感，也是灵魂出窍的必由之径。而这种灵魂的寄托，是一个人精神的全部体现，是生命与灵魂历程的外化。李振军似乎找到了这其中的解码，但还没有完成好解码的过程，过程还需要他虔诚地对待。他那种雅淡空灵、格调不俗、平中见奇、深具古意而不凝古的作品，带来的是清凉之风、淡雅之韵、安宁之境，是一幅幅可游可居的理想之境，让我们感受到了几分意外，又有几分亲切。

　　正如他在《九华山遇僧记》文章里写道：竹壅古刹境幽清，篁摇鹜鸣三僧行。煦阳斜兑古桥上，幽境霎时一呼惊。

作者：子游