晓军兄有一斋号，名曰“抱瓮堂”。著名古文字学家张颔先生曾为署一匾额，我的恩师林鹏先生特为其制一巨印。二老同嘉其美，足见晓军兄在老前辈心中的印象。

　　“抱瓮”一词，出自《庄子·天地》：“子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，滑滑然，用力多而见功寡”。“抱瓮灌园”即喻示淳朴的生活。晋·孙楚《初学记》有《井赋》：“抱瓮而汲，不设机引，绝彼淫饰，安此璞慎”。唐·李白也有“抱瓮灌秋蔬，心闲游天云”的诗句。宋代刘延世就曾名其斋曰：“抱瓮堂”。明·焦闳亦署其斋曰：“抱瓮轩”。今晓军兄亦以“抱瓮”名斋其义与古人同也。

　　晓军又常署“阜瓮”。“阜瓮”古与抱同。《秦石鼓文》：“吾车既工，吾马既同。吾车既好，吾马既马缶。”《诗·小雅·车攻》：“田车既好，四牡孔阜。东有甫草，驾言行狩。”段玉裁《说文解字注》包、缶、阜同在第二部。晓军又别署“石瓮”因阜、缶音同。吴昌硕号曰“缶瓮”，晓军以避名人之嫌，故署“石瓮”别之，不过石比缶又坚硬了许多。

　　晓军兄的书斋其实也是他的画室，一件深红色的晚清书橱，一张紫檀色的旧式八仙桌，桌上放着提梁式的青花茶壶和几个精制的青花小茶碗，两把古式的椅子，一尊石佛造像，一切都是怀旧的样子，近来，他又购得几件旧式家具，一条近乎两米的长几，一张刻着梅兰竹菊的卧榻，几个铜件非常讲究的柜子，真是可以开一个老古玩店了。有时三五好友来到他的书斋，谈古论今，海阔天空；间或品藻人物，不拘一格，仿佛大家都是魏晋时期的清客雅士似的，倒是有一番情趣。有时我和他独自在画室中，悄悄地看他作画，时间久了，我便躺在既是沙发又可作床的卧榻上，看一些他的藏书，或是《老子》、《庄子》、《世说新语》一类的书，或是学人、画家的一些传记，或是古贤的一些画册。他的绘画作品中的一些怀旧情结大约都是从这些文献、传记和图册中而来的。

　　晓军是专攻人物画的，除临习传统的古典人物外，他曾试图将传统人物画的方法与现代人物画结合在一起，但这一点是十分艰难的。于是，他巧妙地避开了这个中点，而是向两极延伸。一方面深刻地领悟中国传统人物画的精神，从正史传记和史料笔记入手，参阅古代人物画的图册，读诗读文，互相参证，以期获得人物画的方法真谛。另一方面，他又不断地创作现代人物画的新题材，用水墨的方法模糊现代人的形象，以期反映现实中人们的生活状态。可以说晓军在这两方面都获得了收获。但矛盾的焦点在于无法将传统和现代有机地结合在一起。这一点不仅是晓军在思考的问题，而是中国人物画所面临的处境。我们曾经在一块多次的议论这个问题。二十世纪以来的中国人物画，凡是以现代人物作为绘画题材的，无疑都是西画素描的反版或是现代主义的变形。而那些在人物画上有所成就的大家，要么是以古代人物为题材，来折射一种文化的状态，要么是将现代人物的形象模糊与淡化，避免从形象上和古人及现实主义的雷同。为什么人物画会出现今天这样的状况呢？就是因为我们今天的生活状态变了。古人的服饰，吴带当风，曹衣出水，宽大而舒展，有丰富的皱折，中国传统人物画的线实际上是从服饰上来体现的，这种服饰的载体在今天已不复存在，所以，以传统人物画体现线的方法在现代人物画上就难以表达。然而人物画又不能象照片那样是人物的再现，故而一些画家求诸于水墨，从新的形式入手，然而又不知不觉地淡化了人物的性格。正是由于中国人物画的这种艰难处境，晓军逐渐地把他绘画的重点与山水画结合在一起进行探索。

　　山水画自五代以来逐渐成为中国画的一个主流画种。五代有董源、关仝，元有黄公望、王蒙、倪云林、赵孟兆页，明清以降，更是枚不胜举。晓军的山水画主要宗清初的石涛，后来加入黄宾虹、陆俨少的一些笔墨，浑厚灵动，颇有一些大手笔的气息。近年他又上溯元、明，于浑厚之外，日趋精细，线条富于变化，而画面以空灵为主，似乎慢慢地反映出他的一些心境。我曾经因为研究傅山而接触过一些傅山好友戴本孝的画，故而喜欢明清之际安徽画家们的一些画，如渐江、戴本孝、江注、姚宋等，这些人的画，擦皴极少，只用赭石或青绿轻染，空灵浩渺，豁达旷远。我向他表达我的看法，他颔首赞同。但作为一个职业画家，他无法雷同于古人，他只有从众多古代的山水画中参悟领会下而有自己的面目，他才算是成功的。但有一点他的感觉是非常正确的，那就是艺术是为了追求美。对今天的一些画家用程邃的一些乱点的方法去描绘荒山秃岭、穷山恶水，他是有看法的。这种画如果作为生存状态的历史画面是可以存在的。如果作为思潮来追逐则失去了美的意义。我的看法是画恶画大约反映了人性恶的一面。

　　晓军这两年特别勤苦。但我还是希望他不仅保留“抱瓮”那样的淳朴，还应该充分发扬他的智慧和天才，因为他的天资是非常聪颖的。

2003年8月26日 草

作者：姚国瑾