世界上的所有绘画艺术，无不体现着一定的精神意识和文化系统。世界上一切文明成果，都是人类精神思维的成果，绘画艺术当然也是这样。

　　中国画在世界艺术体系中可以说独树一帜，经过几千年的文化积淀，完整而系统地形成了自己特有的面貌。既理性与非理性完美融合的中国独特绘画体系。

　　中国绘画艺术是受中国哲学思维反映下体现和指导形成的。也就是宇宙本体与人的本质的融合，“物我合一”，“天人合一”，世界事物永远在运动变化，而运动变化的根源则在于本体。本体是永不改变的，所以世界的运动变化是永不停止的。中国哲学对世界本质的几千年探讨思索成就，主要体现在道家、儒家、佛家等三大系统之中，而历史上三大系统长期互相融合导致最终的合一趋势，形成了中国系统的宇宙观，中国宇宙观认为，世界万物可以归结为一个最终本原，即最本质的实在。这在哲学上称为“本体”。这个本体通常称之为“道”或称之为“气”“元气”，具体到绘画中称之为“画气”，“画道”，“道”是一切事物的本体，当然也是绘画的本体。

　　中国绘画的体系特征表现出来的有这么几个方面：在艺术创作的目的性上体现出来的是有意无意的统一和融合。从它法则规律上体现出来的是有法与无法之间的统一性。在创作发展中呈现出来的是偶然性融合必然性之中。另外中国艺术讲究“外师造化，中得心源”，再现现实与充分表现相结合的独特本质特征。所以具体体现到造型上就形成了“似与不似之间”“极似而又极不似”的既具象又抽象的独特形式特征。综上种种特征使我们在欣赏和理解中国画时既需要理解又需要去领悟，既是可以用理性语言解释，又是理性语言所解释不尽的。形象内容既是具体的又是不具体的。所以说欣赏中国艺术需要“意会”、“体悟”、“神悟”、“顿悟”。这种理性与非理性的融合和合二为一的艺术形式特征以其庞大的精神内涵体系，在世界艺术领域中形成了自己的独有面貌而雄居世界美术体系中。

　　中国画的内质特征，具体到绘画中有这么几个方面最能说明。

（一）气韵与形似

　　南齐，谢赫在《古画品录》中提出论画“六法”首重“气韵生动”。唐张彦远《历代名画记》中有《论画六法》一篇专论六法的内涵及相互关系，六法思想大为阐扬。郭若虚《国画见闻志》中也将“气韵”提出，专以详论。宋代韩拙言：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思”，林语堂曾经讲过“欲了解中国艺术必自中国所讲究的气韵或艺术灵感之源泉始。也是一切艺术之综旨即“气韵”。气韵生动在人物画上较易看得出，在山水上，其实也不外乎此理。譬如倪去林（瓒·元人）他的画境也常具萧然物外情趣的。云林论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似、聊以自娱”。又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是非”。他的画是完全寄托他自己，所以下笔便“气逸神全”，这种气韵在画上属最高的一格，不可摹拟。清张庚浦说：“气韵有发于墨者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者最下矣”。苏东坡诗：“论画以形似，见与儿童龄，作诗必此诗，安知非诗人”。形存神亡既不成诗，绘画亦不外乎此理。由此可见：气韵与形似已是中国画意境升化到了一定高度必备的要求层次“意”和“韵”的高层次高境界。

（二）布局与布势

　　在中国画上布局与布势为“六法”中称“经营位置”，是很重要的一法。唐王维曾说：“凡画山水，意在笔选”。宋李成又说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”郭熙（宋代）又说；“画山水有体、铺舒为弘图而无馀，消缩为小景而不少。”一幅画在布局中，尽管有参差变化，起营生发，但要有一个大趋势，布局的位置与方向要服从大趋势之下，要在：“虚实处、承接处、发挥处、脱略处、隐匿处、合法”。沈宗骞《芥舟学画编》中曰：“画面之相生之道全在布局与布势，如果画面四平八稳，则不见气势，一定要善于蓄势、取势、得势、夺势。顺其势而通其气，浑然一体，生动活泼”。

（三）用笔与用墨

　　（唐代）张彦远：“象物必在形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这就是说虽有物意，用笔用墨若差也不成画。（宋）郭若虚说顾恺之的用笔是：“坚劲联绵、循环超忽、调格逸易、风趋电疾、意存笔先、画尽意在、所以全神”。

　　用笔高超的作品，兼表现再于一体，好的用笔有重要标准。郭若虚认为必须达到克服“三病”，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版，二曰刻，三曰结。”郭若虚的“三病”说在绘画史上影响亦颇显着。笔墨作为主体律动的外在形式，它的形成全过程是某种意念或潜在意识的追求和流露。作为中国画传统艺术，“笔墨”已经成为一种传统民族审美情结。它是经过几千年的文化积淀，通过实践、技巧的发展与成熟，总结“笔墨”的审美法则，证明它是符合宇宙存在和运动规律的。符合我们民族审美感受和审美要求的。由此成为我们中华文化传统艺术中“笔墨文化”“千古不易”之精华之法。

（四）题画及落款

　　题画及落款是中国画特有形式。

　　《芥子园画传》曰：“元以前多不题画，写年月日名字，都在石隙或画角不明显的地方。”元代倪云林辈以为画是写胸中逸气，聊以自娱的东西，又因为自己诗书画都来得，往往画成之后，兴有未尽，意或未达，题上一些东西，方才放笔。

　　题书款印，题即画中所书诗文，旨在与画相发其意。题语是“语言”，画中事物形象也是一种“语言”，要把两种语言统一运用，最忌题说明图像，那等于“语言”重复，必索然寡味，妙在互借相发，意足而无痕。

　　款为所书作者姓名字号年月。又有赠送画对象或求画者名字，称为“上款”。题款最要不俗，出于文字修养，根于精神境界。

　　中国画中题完诗、书之后还要盖印章，印有姓名字号印和闲章两类。姓名印要合于款式，闲章要合于画意。印与画及题相发，文字不可重复，免为蛇足，字意不可无关免为赘疣。

　　所以说在中国传统绘画中“诗书画印”谓之“四绝”，皆须精湛，题画，落款须与画相称相合，方可达到完美。

（五）士夫画家与文人画家

　　所谓士夫，古代指官僚阶层。《考工记》：“作而行之，谓之士大夫”。旧时也指有声望有地位的读书人。关于古代《诗·大雅·江义》，毛传称：“文人、文德之人也”。也称读书能文的人。

　　中国文化是一个大文化大宇宙，中国画则是这个文化大宇宙的一个小小的缩影。也可谓文化小宇宙。故古人强调：“画者，文之极也”，邓椿《画继》可谓一语道中要害。如果一个画家不能同时也达到“文之极”他自然难以深入中国画艺术体系的精微本质。《历代名画记》中张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人。”由此可看出，中国画艺术是一种文化情结极高的艺术。董其昌在画禅随笔中说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、米南宫皆以董巨得来。至元四大家王倪吴皆其正传。吾朝文沈则远接衣钵。”由这几个代表士大夫画的作品看来，我们可以明白士大夫画与现代所称的文人画大有分别。由明到清，一班附庸风雅之徒，以为不入画格，不求形似，东涂西抹，都可以称为士夫画。戴醇士在当絮录上说；“如若真想做士夫画。求其所以为士夫画者。”这句话给士夫画下了一个很好的定义。像石涛、郑板桥、八大山人等作品，都可以代表很好的文人画。他们都是诗书画三绝的才人，故能不求形似不拘体格，却另有妙趣。

　　我们只要分析一下历代中国画家的知识结构，就可以了解中国画的体系特征。从有史可据的东晋顾恺之、南朝之陆探微，到唐之阎立本、王维、李思训、吴道子、郑虔、张操五代之荆浩、李成、董源、宋之郭熙、李公麟、苏轼、米芾、“元四家”“明四家”“四王吴恽”“四画僧”“杨州八怪”等等。无不同时都是学问超常的。画家们的知识学业包括“经”（正统官方经典如五经或十三经等）“史”（历代国史、野史、杂史等）。这些知识结构内容可分为：哲学、伦理学、文化学、政治学、史学、文学、数学、美学及诗词，书、画、印技艺等。如此看来，在传统概念中士夫画家、文人画家的知识结构中，理论学养不仅要博，更要求精深，而融会贯通。

　　郭熙认为一切人文的终极，对于自然、对于人生最高理想，都得经过此四级，也是四个阶段，既“所养扩充、所觉淳熟、所聚众多，所取精神”。中国画艺术必须建立在中国大文化的根基上，体现中国艺术的系统本质特征，同时要与现时代相结合，以体现出中国绘画艺术体系的主要特征与精神内涵，而雄居世界艺术之林。

初稿于二〇〇六年五月十四日晚零晨二时三十分

古并州旭然苑抱瓮堂中

晓军记之

作者：任晓军