中国画之造型说穿了它是在造境。

关于笔墨

“一条线的美在于运动”

赫尔德《论美》

　　运笔有好多种，如卧笔、拖笔、破笔、颤笔、顺笔、逆笔等等，从运笔的方向来说，从上至下，从左至右，从左上至右下，从左下至右上，都是顺；从下至上，从右至左，从右下至左上，从右上至左下都是逆。

　　绘画的用墨和写字有些不同，写字就是浓墨一种，而画则是墨分五色。《绘事发微》中说：“何为六彩，黑白、干湿、浓淡是也。”二者缺一，气韵不全。

　　黄宾虹根据自己作画的体会，总结过去的笔法有“留、重、变、圆”几个字。这“留”字可能和打太极拳一样，用劲如抽丝，处处力量贯注，随时在运动中变换方向，不需另外蓄势。

　　有人说笔法的提高靠功力；墨法的悟解靠才气，不过学国画技巧最难的是在用笔。至于墨法，也是有理可寻的。

　　浓、淡、干、湿可以变幻无穷，不要孤立地去看一笔墨色，很难说它是好是坏。墨之所以为墨者，非其自身所能决定也。它是由多种墨色、笔法相互搭配所决定的。

　　各种浓、淡、干、湿的墨团，反映在线，点上就是干笔，湿笔互用。所谓互用者，就是利用它们的干湿不同组成矛盾。干与湿，有你才有我，没有你就没有我。

　　干湿互用的矛盾组织法，也同样反映在用线的长短，粗细，快慢和墨团的大小，方圆等方面。

　　除了组织相互对比，同时还必须组织相互谐调，没有对比就组成画面。干笔与湿笔对比，而又与另一干笔相谐调，对比而又谐调，无处不在无处不用。

　　相互矛盾而有相互呼应，我觉得可以称之为“远交近攻”法，干笔的旁边就用上湿笔。而在远处再用干笔作谐调，整幅画面，就是干、湿而又干、湿……这不就是“远交”而“近攻”吗？

　　长短，黑白，大小、方圆……运用好的话就是“远交近攻”。

　　墨色，一方面是浓和淡的阶梯，另一方面是干与湿的阶梯。音乐用1、2、3、4、5……各种音阶来组成一个乐谱，我们就用“墨阶”，“线阶”“笔阶”……来组织成画面。墨的浓淡和水的多寡不同，就产生各种不同的墨痕，用不同的墨痕，就可以组成一个画面。墨色死灰，是因为没有阶梯。

　　南宋的梁楷的泼墨仙人画得很好，其中有两个因素：一是他比较自由掌握了这类题材的造型能力，能用较简练的笔法，一挥而就地“写”出来。二是用笔结实、不松、不漫。虽似一团乱画，而能笔中有笔，笔笔立得住。不然一团墨猪，自然不可收拾。其实用梁楷这种泼墨法去画现代人，也未尝不可，但现代人不但衣着紧扎，而且又不能象画仙人那样自由发挥，笔墨效果自然差一些。

　　明清时代也有一些画家试用泼墨法画人物，但很少成功，我想主要是造型能力差之故。任伯年的造型能力强，所以他用泼墨法画吴昌硕、画钟馗都很成功。

　　人物画第一要默记，第二要熟练，董其昌说画要“熟后生”。是技法熟练后，还要不断探索新笔墨。

　　构图与布局：

　　中国画的布局、构图，一般都是上轻下重的，这符合物理学上的地心吸引力的道理。重则有下沉的引力感觉，也合乎一般的生活观感。

　　构图上的平衡，应以稳当为宜，求其灵巧而又平稳，我们以中国老秤作比喻，老秤的有秤纽，秤钩，秤锤三部分，它以秤锤与秤纽相距多少进行调节，由于三者距离不同，才能求其平稳而得势。西方的秤与中国的秤就不同了。

　　中国画把书法，诗词，印章作为画面布局中不可分割的部分，这是世界绘画中的独特的东西，犹如中国的京剧一样，它把舞蹈对白，杂技美术(脸谱、服装、布景)文学等等综合为一体。给观众多方面的欣赏。中国画提款自宋代苏东坡开始，迄今为止有一千多年的历史，其派别甚多，历代画家的提款要算石涛、石谿、八大以及近代吴昌硕、齐白石为最好。

　　中国画之所以高，往往是于形象与真实不尽相同。“似与不似之间”齐白石语，“绝似与绝不似之间”黄宾虹语。

　　疏密：

　　在线的排列组织上，除了按照形的要求切实经营以外，没有一定的法则。怎样美，怎样不美，全靠个人去钻研。但有些基本信条，如“疏则疏之，密则密之”“力排算子，力去积薪”(不排成象算盘子那样均匀，和堆积起来的干柴棍一样)在处理线的排列分布时，要随着形所要求的气势来决定位置，要善变，善于破，清代龚贤说：“一树一色，叶子不可雷同。”衣着有疏有密，可以疏处很疏，有密处很密，有时有些地方整个地空白不画，大效果反而很好。

　　疏密交叉的处理，既要不呆板，又要有变化，因为眼睛看东西和耳朵听东西一样，要有节奏，又要有变化才是好听的。否则，如繁乱的声音听了只会使人烦恼，钟摆的声音，虽有规律但无变化，也会使人讨厌，绘画与音乐是依靠眼和耳去欣赏的。从而要求的是既要有规律又要有变化。

　　“虚实相生，无画处皆盛妙景”。无虚不易显实，无实不解存虚。无疏不解成密：无密不解见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

　　中国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实存也。

　　实，画材也，须实而不闷，乃见空灵；虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即是“实者虚之”“虚者实也”之谓也，画事知以实求虚，以虚求实，既得虚实变化之道。

　　实中求虚，比较容易讲，虚中求实，不大容易体会，以虚为空白，其实并不是没有东西，主要在于求其空灵，然空不是空而无物。

　　黄宾虹先生的山水画中，往往以白色之路来破实，求空灵的变化，有时在丛山中，留一空白的人，求其以虚(白)显实。黄老先生曾说“一烛之光，通宇皆明。”画中以一点一线之白，使画幅空灵起来，这就是以实求虚之道理。发展疏密二体和水墨丹青的优良传统，是黄宾虹山水画艺术的又一特点。

　　张彦远说：“若知画有疏密二体，方可议乎画。”准确地道破了中国画在画体上的创造发展规律。疏中疏，密中密，疏密聚散，画有松散，密体之分。

中国绘画史各时期的人物画脉络及其重要人物和代表作品

　　第一时期：平凡的开端-从原始艺术到汉魏绘画（公元前2000年——公元3世纪）

　　往前半坡彩陶盆上的人面鱼纹

　　1、战国楚国帛图《人物夔凤帛画》

　　《人物驭龙帛画》

　　2、西汉马王堆一号墓彩绘帛画

　　3、东汉望都汉墓壁画

　　4、东汉盐场画像砖

　　5、东汉渔猎，收获画像砖：

　　6、魏晋嘉峪关砖画墓

　　牧马图、牛耕图

　　第二时期：个性的觉醒，晋唐绘画中的人文主义

　　（公元3世纪--公元10世纪）

　　1、东晋顾恺之《女史箴图》

　　《洛神赋图》

　　提出以形写神主张

　　2、南朝西善桥画像砖《竹林七贤图》

　　内容：西晋时期的文人嵇康，阮籍，山涛，王戎，向秀，刘伶，阮咸并配以春秋时代的荣启期《七贤》他们放荡与竹林丛树间操琴，拨阮，纵酒，吟诗。八个人席地而坐，以银杏垂柳，松，竹相隔。

　　“嵇琴阮啸”弹琴的嵇康，吹指作啸叫状的阮籍。仰首曲膝玩弄如意的王戎，作饮酒状的山涛，闭目沉思的向秀，挽袖拨阮的阮咸。

　　3、唐：阎立本《步辇图》

　　4、唐：吴道子《送子天王图》

　　5、唐：韩干《牧马图》

　　6、唐：张莹《捣练图》

　　7、唐：周昉《簮花仕女图》

　　8、五代：顾闳中《韩熙载夜宴图》（五代时南唐画家）

　　第三时期：东方写实艺术的颠峰--两宋宫廷绘画（公元10世纪——公元13世纪）

　　（1）花鸟、山水的时代新貌

　　（2）徽宗赵佶和“宣和画院”

　　（3）南宋“院体”绘画

　　1、宋：武宋元《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》

　　2、宋：苏汉臣《货郎担图》

　　3、宋：张择端《清明上河图》

　　4、宋：佚名《朱云折槛图》

　　5、宋：李公麟《五马图》五个人物画的生动自然线条简而精已达到高度。

　　6、宋：李唐《采薇图》

　　这里出现一幅值得一提的关于写意人物画最早也是最典型的作品。

　　7、宋：梁楷《太自行吟图》、《泼墨仙人图》

　　南宋时期画院画家，善画人物，生动放纵，号称“梁疯子”以简略的“减笔”画法著名。笔墨精练到不能再少，而传达出对象的神态情状，似乎是信手拈来之笔，却能捕捉住对象的主要特征，具有十分传神的效果。明代徐谓的《驴背吟诗图》就是继承发扬这一传统的典型作品。

　　8、张瑀《文姬归汉图》

　　第四时期：元代文人画的历史功业（公元13世纪——公元14世纪）

　　1、元：洪洞广胜寺壁画《散乐演出图》

　　2、元：永乐宫壁画《朝元图》

　　3、元：刘贯道《消夏图卷》

　　4、元：颜辉《水月观音像》

　　5、元：赵孟頫《红衣罗汉图卷》

　　第五时期：无形的巨变：明代

　　从“吴门”派到白阳、青藤

作者：任晓军