2000年后中国装置艺术发展进入到一个新的时期，其标志是此后的中国装置艺术出现了几个关键词：一是合法化，二是日常化，三是泛化。合法化的问题这里先不谈，装置的日常化与泛化的现象是本文描述的对象。

　　所谓“日常化”是指装置作品已经越来越多地从严肃主题、观念化中走出，非观念化甚至与商业的某种联姻现象，装置作品更多出现在非严肃展览空间的公共空间。

　　装置的“泛化”则是指装置作品从以往人们熟知的工业现产品材料扩大到其他各种软硬材料包括非造型的边缘形态。

　　在当今很多情况下，装置艺术存在和价值体现已经在某种程度上由“观念”和“经验”中出走，物体的呈现将现实遮蔽，传统意义上的装置越来越将“现实”挪移到博物馆与传媒联姻构成的“展示”空间中，那是一种“剧场性表象”;而更多日常化、泛化的装置只是成为美学消费品。

　　如果追溯这种“日常化”与“泛化”的来源，显然可以在当代审美观念的变化中找到落脚点。

　　学术界有这样的看法，从古典艺术到现代艺术再到当代艺术，在审美倾向上有从“静观”(Aesthetic contemplation)到“震惊”(Shock)再切换到“融入”(Immersion)的变化。其中“崇高”的古典主义审美观，在现代主义出现之前统治了艺术史漫长的时期，这种“静观”的审美效果在温克尔曼的《古代艺术史》中就是他所推崇的“静穆”。这个“静穆”的审美主张在本雅明那里体现为“光韵”(Aura)。

　　现代主义艺术从19世纪末开始到20世纪五十年代，“Shock”是被本雅明视为“发达的资本主义时代”普遍的心理现象和艺术特征。在这个时代，艺术丧失了“光韵”，失去了“膜拜”价值。所具有的是形式的变换和情感上的“震惊”。随着形式的创新和反叛的疲倦与穷尽，当代艺术应运而生。

　　可以说，当代艺术在美学上是“震惊”与“融入”的集合体， 它既保留了现代艺术的“震惊”美学追求，在当今又有相当容量的“融入”作为其审美内涵，这种“震惊”加“融入”的状态再加“解构”，就构成了一种典型的后现代的审美状态。可以说，“融入”的美学追求在当代装置作品中得到了充分的体现，除了装置的观念化(震惊)外，人们大量映入视觉的是装置的日常化、泛化与去观念化景象。

　　其 实，当代艺术的从“震惊”到“融入”的过程与当代艺术的内涵是基本保持一致的。当代艺术在形态上应该有对新材料、媒介的探索，对空间的拓展、对想象力的挖掘和启发。当代艺术在后现代文化背景下呈现，一方面体现出了主体与客体的交互“融入”，另一方面体现了各种形式的交互混杂—融入。

　　装置作为一种表达方式基本上也经历着这个过程。

来源：艺术国际-评论