一

　　所谓“图像转向”的问题，最初是由美国学者W·J·T·米歇尔所提出来的，而他的这一说法又是对理查·罗蒂相关说法的合理推进。因为后者把哲学史描写成了一系列“转向”。在他看来，古代与中世纪的西方哲学图景关注的是事物，到了17世纪至19世纪，西方哲学界转而关注的是思想与观念;时光推至半个多世纪前，西方哲学前沿已经关注的是言说思想与观念的语言(或词语)本身了，这也就是曾经被哲学界广泛讨论的 “语言学转向”问题。有意思的是，虽然理查·罗蒂将哲学史的最后阶段的特点归纳为“语言学转向”，但W·J·T·米歇尔却敏锐地指出，“哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文学科的其他学科里、在公共领域里发生。我想把这次转变称作‘图像转向’”。[1]他还认为，从学术史的角度看，这种转向的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的“符号学”与纳尔森·古德曼的“艺术语言”，理由在于，二者都探讨作为非语言象征系列之基础的习俗和代码。而且，他们都没有事先假设语言是具有固定范式的。

　　应该说，与W·J·T·米歇尔相似的看法，人们完全可以在德里达、福柯与利奥塔等法国思想家的相关著作中看到。与此同时，我们还会发现：尽管他们的观点各异，但都强调要以图像来解构语言中心与理性至上的地位，并把图像研究放在了远比话语研究更加重要的位置上。其观点非常值得我们注意，即图像首先携带着与文字相关的内容，也就是说，在很大程度上对应着特定性质的文本。举例说吧，传统水墨就常常对应着一种诗意性的文本;以徐悲鸿为代表的现实主义水墨与西方古典主义绘画一样，常常对应着与小说一般的故事性文本;而当代艺术或当代水墨却常常对应着观念性的文本。因篇幅有限，我将这方面的问题留待另文论述;其次，图像还能表达文字所不能表达的东西，如潜意识、梦境等等，所以相对文字具有更明显的优势。从当代文化的大背景来看，“图像转向”之问题的提出，无疑与视像技术与消费文化的快速发展有关。因为这两者在使图像生产倍增的同时，也使人们的生存经验与视觉经验发生了根本性的变化，甚至使大众也成为了图像的制造者与传播者。而我近年来在当代艺术界反复提及的“图像转向”不过是对W·J·T·米歇尔说法的借用而已，其主要内涵是：由于当代艺术的图像方式不仅完全超越了既往艺术的图像方式，还携带着新的创作方法论、新的题材、新的形式与新的价值观，所以必须认真加以研究。在这里必须指出，如果说，在前现代艺术(古典艺术)中图像的存在无非是为了突出文学或宗教等内容——当然还包括对现实生活的反映，在现代艺术中图像的存在无非是为了突出形式、媒材或心理的内容，那么，在当代艺术中，图像的存在则是为了突出更新的观念与内容。

　　事实上，“图像转向”的大趋势已经赫然出现在当代艺术的创作中。

　　不过，相对于当代油画创作而言，新水墨创作[2]在“图像转向”上显然要远远地落在后面。此中原因，我曾经在《新兴水墨的发展》一文中谈到过，这是由于“水墨画不仅有着严格的程式规范，还有着一整套完整的价值体系，他们是互为表里的。改革水墨画的难度就在于，当人们立足传统的笔墨程式规范和价值体系时，极不容易进行全新的艺术表现，更不容易有效借鉴西方现当代艺术的经验，人们至多只能在固有的表现框架内略有调整与变革，反过来，当人们试图改革传统的笔墨程式规范和价值体系时，水墨画又容易失去赖以存在的支点，这种困难在从事当代油画的中国艺术家那里根本不存在”。[3]所以，我在那篇文章的下文中接着指出，新水墨艺术家们用十多年的时间，对一个古老的画种进行解构与重构，肯定是必须的，功不可没。我们不能超越历史、超越现实，以看待中国当代油画的方式去要求新水墨画，否则，我们将无法理解新水墨画所具有的现实意义及历史意义。

　　二

　　大量的创作实践足以证明，在取得语言转型方面的某些成功后，已经有不少新水墨画家开始了进入当代文化的探索，这不仅导致了“图像转向”的现象在水墨创作中出现，也使水墨创作出现了转折性的变化。比如，由武汉美术馆主办的“‘水墨文章’第三回展(2013)”就很说明问题。令我特别感兴趣的是：参展艺术家从表达个人的特殊感受出发，强调与时代、生活的互动，并由此为水墨画的发展寻找到了全新的增长点。这些艺术实践充分证明了美国艺术史家阿诺德·豪塞尔说过的名言：“(艺术)发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激，而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性。”[4]

　　在我看来，参展艺术家们的可贵之处就在于：他们一方面十分尊重水墨的媒材与表现特点，另一方面还机智巧妙地借用了全新的图像，结果都成功地创造出适用于自己的新的表现技法，这非常不容易。如果对这些作品的图像性质加以分类，可以说，有的来自于现代影像(南溪、张铨、张正民);有的来自于对西方抽象艺术的学习与借鉴(洪耀、张浩);有的来自于对传统图像的智慧性改造(徐勇民的《楚世家系列》，及仇德树、朱建忠、樊洲作品);有的来自于对现实图像的巧妙转换(徐勇民的《大红花系列》，及王彦萍作品)。于是就为新水墨在题材、观念与表现方式上带来了全新的可能性。

　　举例来说，艺术家南溪在他的作品中，便以大小不一、深浅不一的“南氏晕点”表现了中国女兵的形象，并以此强调了一种群体性的历史记忆。因为画面上的墨点分别是由破墨法、积墨法、渍墨法与冲墨法等组成，所以不但具有水墨画的特殊品性与韵味，也与“元图像”——报纸上的传真照片具有完全不同的审美效果;艺术家张铨在其作品中，既重复性地使用了从米友仁那里发展出来的“一”划式用笔，又大胆表现了“正阳门”、“毛泽东游泳”等图像，结果有效地突出了多年被民族集体经验所共享的意蕴;张正民的《围观》系列将影像与水墨的表现融为一体，并由大街上常见的现象涉及了一些中国人更深层次的心理;艺术家徐勇民则显示了自己的独特追求，其作品或以没骨画法重构了楚漆器上的形式图像，进而使远古艺术与当代表现高度吻合;或以色块与色块的交叠、笔触与笔触的搭配表现了来自现实的“大红花”，而这正好暗示了其常常与“先进人物”相匹配的相关历史，给人无尽的联想与回忆。

　　相对以上四位艺术家，洪耀与张浩的作品图像无疑要更抽象一些。正如大家所见，前者从春秋人物鲁班弹线中升华出了一套独特的技法，并在借鉴西方抽象主义观念的基础上，创作了极具东方特点的抽象式图像;后者则以带状方笔或具有书法意味的图像构成方式概括有力地表现了他对现实场景的深刻感受与想象;比较起来，艺术家仇德树、朱建忠与樊洲的画面图像主要是从对传统水墨图像的改造而来。比较起传统山水画来，仇德树的作品显然更具立体主义式的几何构成感，其手法常常是通过拼贴、拓印、装裱、打磨等手段制成。作品图像不但在具像与抽象之间，还把宇宙万物的隐与显、虚与实微妙地表现了出来;朱建忠则主要是以渍水、积墨的方式在宣纸上先做具有肌理效果的底子，然后以小写意之法勾勒出了独处的古松树，画面显得虚灵儒雅而具禅意。而樊洲先生则创造了既满且密的独特结构样式，这使他既表达了一个现代山水画家对自然的特殊感受，也对传统进行了新的阐释。比如，在图式上，他就常以与现代摄影相似的特写处理法取代了传统的构图法则;在笔法的表现上，他常以纯线条的层层铺写取代了传统山水画的程式技法。那行草书般的笔划粗细兼有，或浓或淡，或长或短，集形状与情感与一身，充分表现了人与宇宙隐密冲动之间的对应性;王彦萍的近作中的图像多取自现实，她的独特的创意是以传统屏风的形式，将人们聚集的各个场面，同时表现在了一幅画中，这与她早期以立体主义方式表现多角度观察的手法既有一定的相似之处，又有变化之处。

　　从以上介绍的艺术家作品来看，其表现的范围与手法尽管不尽相同，但却有着极为相似的特点，那就是非常关注当下中国人的生存状态与视觉经验。其实，正是由于艺术家已经大跨度地超越了传统文人画与徐悲鸿式的写实水墨的艺术理念与框架，所以，他们用来表达新观念与意义的水墨方式是全新的，也具有长远的艺术史意义。具体地说，为了表达当下感受与新视觉经验，他们总是在水墨画媒材许可的范围内，设法用新的图像系统或符号系统来进行表现。有作品即使涉及现实，艺术家也并不以再现的方式处理来自现实的图像与符号，而是更强调从总的意象、本质上去把握现实。这就使他们能够十分自如地处理来自现实的图像与符号。尽管眼下我们还不能说，这些水墨作品已趋于完美境界。但我们有充分的理由相信：随着时间的推移，他们的工作会干得更好。新水墨画也会随之与当代文化建立起更加对位的关系。而水墨创作中的“图像转向”作为一个新兴的现象也肯定会引起学术界的更多的关注。

　　三

　　如果进一步地清理历史线索，我们将不难发现，水墨创作中的“图像转向”的现象远不是刚刚出现的。因为，由徐悲鸿创立的写实水墨与由林风眠创立的表现水墨都曾经做过类似的努力，不过在特定的历史阶段里，前者因过分服务于主流意识形态，从而限制了水墨的表现;后者则由于不符合主流意识形态而受到限制，没有得到充分的发展。

　　改革开放后，一批有所作为的“中生代”水墨艺术家——如李孝萱、刘庆和、李津、黄一翰、邵戈等人，在这方面做了很好的探索，也取得了相当的成就。与此同时，一些艺术家也在新图像的使用上更加偏离了传统绘画的路子，显得特别出格，如前述南溪，以及蔡广斌等人以水墨表现新影像的做法就是这样。

　　然而，水墨创作中的“图像转向”问题绝对不是一个纯粹的形式问题。一大批优秀水墨作品足以表明，新的图像既积淀了新的生活经验与艺术观念，也体现着新的文化价值与审美趋向，所以才分别为不同的艺术家所采用。这不禁使我想到了近世水墨创作的情况，那就是：一方面，虽然“中国画创新”的口号已经喊了一百多年，但另一方面，主流上却一直是在传统花鸟画与山水画图像的框架内做一些形式上的变革，这似乎可以看作是欲求使传统图像现代化而展开的努力。的确，从理论上讲，现代人完全可以根据新的价值观念与艺术趣味，对花鸟画与山水画进行一些必要的变革。可一个无情的事实是，花鸟图像也好，山水图像也好，毕竟是古代文人在具体文化背景下，表达他们文化思想与审美趣味的特定符号，加上无数古代艺术大师已在这两个领域里发挥到了极致，故而留给后人的空间已经没有多少了。这恰恰是现代花鸟画与山水画作品尽管数量多得惊人，却在整体上根本无法与古人相比较的内在原因。可见，当传统文化图像、符号与艺术样式赖以立足的根基被掏空之时，完全依赖于传统图像、符号与艺术样式，不但不能很好地回答来自现实的严峻挑战，还会使水墨画蜕变为一种装饰品、工艺品、玩赏品。正如一些学者指出的那样，在特定的文化背景中，传统图像、符号与艺术样式与古人的价值追求是相互映衬的，它们或是表达了古人超脱现实、寄情自然的想法;或是表达了古人对宇宙自然的体会;或是表达了古人有关“天人合一”的想法……而在今天，虽然古代大师作画的文化背景已经完全消失，可有人在简单借用传统统图像、符号与艺术样式时，却没有很好的结合今天的实际情况，赋予其更新的文化内含。而我的困惑是：为什么当下水墨创作会出现许多人都挤独木桥的奇怪现象呢?为什么我们在享受现代文明的恩惠时，却对体现新生活的图像符号与新的视觉经验视而不见呢?我一直倾向于认为，有人画山水画、花鸟画是完全正常的，但那么多人为此而放弃从现实生活中提炼全新的图像却是很不正常的。这也相当令人遗憾。

　　我在上面的说法并不是要简单地否认当下出现的山水、花鸟画创新。我是想说，在新水墨创作的多元格局中，除了上述现象之外，还应有人从水墨与新图像的关系入手，也就是从与当代生活的碰撞中去探寻水墨发展的新路子。在这方面，中国当代油画创作已经走在了前头，新水墨创作还须迎头赶上才行。

　　近些年来，我在许多场合与文章里都谈到了水墨画创新应当关注当下，应当对当代人的生存状态与视觉经验给予必要的重视，应当与当代文化进行必要对话与反思的问题。其学术理由是：当代社会与文化的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点，而新的切入点又必然扭转水墨画表现的大体格局。一味固守古代文人的价值观与文化观，总难免造成文化心理上的巨大隔膜感与时空差距。此外，当代文化不断发展的进程，对于水墨画家来说，同时又是一个新的艺术图像与符号不断生成扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去，只要我们认真研究当代人的心理与生存状态，我们就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时，寻觅到一些切中现实的文化图像和符号。好在社会现实永远是生产各类新艺术图像和符号的大工厂，由此入手，水墨在艺术的表现上一定会有新的突破。相信这也会有非常好的前景。

　　从我对艺术史的研究中感到，一部艺术史就是不断提出问题与解决问题的历史，所谓优秀作品都是对不同问题的有效解决。相对而言，在艺术史中有两类问题：一类是强性问题，一类是弱性问题。我认为，凡是为前人已经解决得非常好，并使某些领域的发展空间变得不大的艺术问题，都是弱性问题或没有前途的问题。而那些在新时代出现的新艺术问题，即那些可能开辟出新的艺术表现领域并具有较大前景的艺术问题，就是强性问题与有前途的问题。很明显，水墨与新图像的关系问题就属于后者。这个问题古人没有碰到过，属于水墨创作的前沿课题，当代水墨艺术家恰好可以利用自己的知识优势，即从对现实的感受、对历史的领悟、对西方的借鉴入手，去探索水墨新的表现题材、新的文化图像与新的构成与笔墨方式。在这方面，还有着巨大的空间，当代水墨艺术家或将大有可为!

　　四

　　水墨在中国已有近两千年的发展历史，并成了中国身份的象征。因此，我们应该很好地利用这一重要的文化资源进行创作并参与国际对话。批评家易英说得好：“不论水墨画在现代艺术中位置如何，水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的特性，是不可互换和替代的。它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的。一旦水墨媒材失落，也就意味着‘文化生态灾难’的降临。”[5]

　　我们已经进入一个充满生机的新世纪。每一个有使命感的水墨艺术家都应该根据当代文化提供的新线索、新问题来探寻水墨画的新方向，并创造真正属于我们这个时代、这个民族的新水墨艺术。那种仅仅针对传统文人画问题来改革水墨的做法是值得深入讨论的。因为，要给水墨画重新注入活力，更重要的是要把艺术创作直接转入到当代文化的大背景中去，进而寻找新的主题、新的图像、新的构成方式与新的表现手法。从这样的角度看问题，我认为，由武汉美术馆主办的“‘水墨文章’第三回(2013)”展就与去年在湖北美术馆举办的“再水墨：2000-2012中国当代水墨邀请展”、今年在中国美术馆举办的“水墨新维度——2013批评家提名展”一样，让我们再次看到了新水墨无限光明的未来!

　　在此，我还想补充几点。第一，我所推崇的创作现象也不过是多元中的一元，有人认为我是要以此来覆盖新水墨，那是在理解上出了问题。第二、强调水墨对现实的关注，并不是要简单地回到传统现实主义的创作道路上去，而是要在充分尊重水墨特点与个人感受的前提下，去探寻水墨更新的可能性。在这方面，很多艺术家已经取得很好的经验，需要我们去认真研究与总结。第三，对当代水墨的研究必须与艺术创作实践密切联系起来。如果一个学者只是坐在书斋里，对已然出现的新水墨现象视而不见、充耳不闻，肯定会出问题。因此，作为严肃的学者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出现的创作现状，然后要做认真的研究或严肃的判断。也只有在这样的基础上，所谓学术探讨或批评碰撞，才是有意义或有价值的。除此之外，任何关于新水墨的推论，都不过是无聊的文字游戏而已。

　　2013年6月16日于深圳宝安望海堂

　　注：

　　[] W·J·T·米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年第一版，第3页。

　　[2]本文中使用的“新水墨”，特指于改革开放以后出现的水墨探索，包括所谓的“现代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”与“当代水墨”等等。必须指出，正是由于传统水墨画向现当代形态转换存在巨大的障碍，所以新水墨在“85新潮”中一直处于落寞和较少为人关注的状态中，例如在由高名潞等人合写的《中国当代艺术史：1985——1986》(上海人民出版社，1991年10月第一版)、吕澎与易丹撰写的《中国现代艺术史：1979——1999》(湖南美术出版社，1992年5月第一版)中对新水墨画的描写是很少的。

　　[3]鲁虹：《新兴水墨的发展》，载于《江苏画刊》2008年12期。

　　[4]阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，社会科学出版社1992年版，第121页。

　　[5]易英：《论新保守主义——兼论水墨发展战略》，载于《美术界》，1996年5期。

来源：艺术国际-评论 作者：鲁虹<b><a