艺术札记之一

自白

　　很羡慕大师们那几大刷子就刷出的一件件作品，自己就怎么也刷不来，刷出了也只能算涂鸦，唯有老老实实地慢慢画……大师们的心态很超然，不为名利金钱琐碎事烦扰，只管画自己的，大师们的追求很执拗，画一辈子那几笔几样东西，画精画绝就成了大师……大师们开始时肯定也是老老实实……大师们是我的老师……

原载吉林摄影出版社1995年出版《对山集——谌宏微》画集

　　艺术札记之二

关于我的这几件“中国画”

　　1、以前在东北，我主要画水墨画，用皴法来表现北方题材，但贵州少数民族题材的内在外在美感，用哪种皴法似乎都不足以表现。苗族绣片独特的造型语汇、富丽的色彩、精美的图案给我以启迪，我选择了工笔重彩这种技法形式，而随着对题材认知的深化，尤其是题材本身具有的那种原始视觉冲击力和神秘感、厚重感，用纯粹传统的工笔重彩画技法总觉得太轻太弱太薄，表现不出那种感觉，我开始尝试使用丙烯颜料，在绘图纸上作画，一切为了素材和主题的表现。有时，素材适合于用写实的风格，有时又适合于用轻松明快的风格，有时，干脆要夸张变形乃至于抽象——这全都源于生活的启迪，是素材、主题表达的必然。生活给人的感受不同，绘画表现的风格形式亦有区别。形式不再是单纯的形式，风格不再是单纯的风格，工笔重彩也不再是原来意义的工笔重彩，它们都包含着更重要的命题——怎样才最具表现力。

　　在创作《两个烤火的人》这件作品时，我脑海中始终浮现着乌蒙高原马踏乡那天所见到的一幕——寒风呼号、坡高岭荒，几个牧马人烤着野火，似乎在期待着什么……多年来，这个情境定格在我的脑海里始终不能消失。于是，天空再加高点、颜色再简单点、雾气再大点、气氛再凝重点、时辰再提前点……画面上始终是那一幕，只不过更集中更单纯，原始素材只是被稍稍强调了一下。对生活的感悟和认知交织在一起，达成一种自然与必然的流露。

　　2、造型艺术的首要之点为造型，造型既是指绘画中人的形象，又源指画面中出现的任何物象。造型是一幅面的骨骼，没有造型或造型能力差，画面就瘫软，没有生气。造型能力最终体现的是审美能力。在结构一幅作品的草图时，我们实际上就在用那最初的寥寥数笔勾勒最后可能呈现于画面的最重要部分——造型。这种保留在小草图上的造型，具有一种最生动、朴素、鲜活的造型意识，但往往后来在正稿上减弱或磨掉了它的力度和大方。造型意识的强弱直接影响着绘画作品的方方面面，而在人物画中，造型意识尤为重要。人物造型的意义除了符合解剖结构外，更要符合画面的整体造型风格和形式表现、主题表述。

　　强化造型的表现力，我的体会是首先要抓住并保持素材给予的第一感觉，而且把这种感觉贯穿作品创作的始终。创作《山气》这件作品，是源于在水城附近的一次“花苗”敬神节的采风。那天，我起了一个大早，天没亮就赶到了场上，到那儿才知是赶了个晚集，因为场上早已人山人海，远处尚有人结队成帮的延山梁小径而来，又听说大部分山民是赶了整夜的山路，而昨夜一夜细雨，一种敬佩感油然而生。我久久留连于这些不畏生活艰辛的人们中间，那些背扇、披肩、裙裾、缠头乃至于敬神物品在我眼前闪闪而过，已看不清他们被昨夜天色染黑的脸庞，只是一大砣一大砣的滚动的人流、一块块在灰色天空中流动的鲜艳红色。这种感觉与夜色、山雾、陡坡联系在一起，形成了后来的画面。这里，造型是以团块式结构方式展开，强调的是一群人而非一个人的造型感觉，人群头顶的透视重叠增加了这个团块造型的厚度、强度和体量感，又通过乌云、远天来烘托造型的外轮廓，表达了我当初的第一感觉。

　　有时，造型本身的趣味性也会引发某种创作表现的冲动，如《回娘家》一幅，这是在纸上勾划着玩时的一个灵感：两个人的四只脚由于裙子的遮档而产生了“未来派”的四维艺术效果，这本身就是一个欢快、诙谐的造型因素，由此而延展开去，则有了似乎可以合而为一的两张面孔，印度舞造型一样伸展的手臂，于是有了圆形构图，旋转似的画面造型结构，以及民间味很浓的夸张的造型处理方式。

　　造型感并不一定是在画面中清楚完整比强调某种形象或它的轮廓，它是一种意识，一种对画面上形状、色调有意味的控制的意识。在创作《初夏的感觉》、《秋之祭》这样一类朦胧、梦幻感很强而画面轮廓不甚清晰的作品时，造型是通过大的气势、布局、呼应关系以及色调变化的边缘，色点的排列等等来体现的，每个小的局部小的造型都统一在大的局部大的造型中，这也是一种重要的造型表现。

　　3、如果非要把一张画分为两个方面解读的话，那么，一个是内容主题，另一个就是表现形式。形式包罗很广，但最重要的还是所谓的“形式感”，即明确的个性化的形式因素表现。注重形式感的探求，就是在探求绘画艺术的本质。形式感是一种注重形式表现的意识，是贯彻创作活动始终的一个思维座标点，是一种完整、单纯而强烈的强调。《葫芦寨》这套作品有一定的形式感，在创作过程中，我始终注意了这样几点形式追求：一是画面形象诗意、传奇色彩的刻划，二是画面构图大的穿插组合、矛盾情境的把握，三是运用特殊技法营造出新颖丰富的肌理对比效果。《两个烤火的人》也同样，高而远的夜空、斜而硬的石坡、两个绻地而坐的人、形成了一种符号式的对比关系，具有了形式表现的意味，既表达了主题内容，又具有本身独立的审美价值。

　　形式感是由画面上无数个细节组合而成，因而处理好局部和局部的关系、局部和整体的关系，是形式感表现的关键。有时，某个局部的形式感趣味也可以引伸发展成为整个画面的形式感追求，《暮归》就是从背景的“痕迹”中找到这一幅画的形式美感归宿。

　　新技术新材料的运用，能极大丰富画面的形式美感，如喷枪、刮刀、拼贴、色浆打底等方法的运用，刷、滴、揉、粘与画笔的结合运用，实物饰品，立体物在平面绘画上的运用等，这种种探索都体现着一种探求形式感张力表现的努力，而这其实不仅仅是工笔重彩画要面对的问题。

1996年6月28日

　　艺术札记之三

关于具象性绘画中的抽象表现性

　　我从事写实或者称之为具象性的绘画，但很喜欢抽象性的东西，也在自己的创作中努力追求抽象的表现性。具象与抽象的相反相成、相克相补，我以为最美最有意味。所谓形式感，应该就是注重抽象表现性的结果。纯写实而至于白描生活、记录式的绘画，没有任何审美的价值；纯抽象而失去具象的依托，对我又往往词不能达意，特别是某些特定的题材。在具象绘画中强调抽象表现性，就弥补了两者各自的缺憾。绘画是视觉艺术，说到底，也就是点、线、面的艺术，驾驭好点线面这样的抽象因素，使之与具象写实的画有机结合，就形成了表现性的具象绘画。表现性应该具备新颖的品质，具体到作品中，“符号化”是一种很重要的手段，即创造一个塑造具象画面的符号系列。“符号”本身应该是个人的、新鲜的、特别的。“符号”塑造画面，又超出画面之外。以“符号”的生动性形成表现性，以“符号”的陌生感创造新颖的视觉效应。作为表现性绘画，纯具象符号与纯抽象符号有意味的拼接、写实性与精工细刻的大反差组合拼接……等等，这都是一种“符号化”的个人表现性表达手段。“画出一曲色线形的音乐”，这是表现性绘画的一种境界，也是它的魅力所在。

1999年10月13日

　　艺术札记之四

关于“玩”

　　时下流行说“玩”，做艺术也称玩艺术。做艺术而能达到玩的状态，是一种境界。我也很想玩，但玩不好，可能是不太会玩。现代人最爱玩观念，一个念头就能发动一场革命；古代人最爱玩功夫，三拳两脚也要磨练终生。这两种玩法我都向往，但我不知道自己该先玩什么。玩得好者称玩家，关键是一个“好”字，但好的标准却日益个人化，抑或赞助人化、策划人化、批评家化等等，到底谁有权最后评判好与不好？

　　玩者，玩也，首先是爱玩会玩，然后玩纯玩透玩精玩绝，也才不致白玩。

摘自《艺术家》杂志2000年第八期“贵阳书画院画家谌宏微”专栏

　　艺术札记之五

淡化画种概念

——关于中国画的一个话题

　　长期以来，我们过于看重了画种类别的区分，过于看重了“中国画”这三个字的字面狭义内涵，过于看重了“中国画画家”的籍贯成份。这是中国美术界目前体制下的一个普遍现象——美协要设分画种艺委会，展览要按分画种展出……等等，为了工作方便而进行的这种划分归类，导致了在进入艺术状态时创作者和组织者的某种思维定式、惯性和各自为政，甚至在艺术把握上，也逐渐形成了各种独立的评价体系标准。非但如此，中国画自身又分成人物、山水、花鸟、写意、工笔以及后来的彩墨、水墨、重彩、岩彩等很多门类和各自又相对独立的判断准则，导致了许多矛盾和问题，比如中国画的传统与创新之争，对“传统”二字的诠释之争，是否“笔墨等于零”之争，门户派系之争等等。对画种的界别之敏感，尤以中国画最为突出。

　　其实，画的好与坏与画种是无关的，好的标准是相对衡定、共通的，这是一个基本常识。对于架上绘画而言，点、线、面、色彩，是构成一件作品的基本元素。中国画亦然，如果能把“笔墨”客观地看作元素符号之一，就不会有是否“等于零”的争论了。再具体到写意性作品，其笔墨的书写性、趣味性、传承性以及借由特有工具、材料传达出的特殊表现形式，说到底仍属于点、线、面范畴，仍是视觉艺术的个性化表现形式问题之一。齐白石选择了稚拙简约酣畅、黄宾虹选择了老辣繁复滞涩，而张大千晚年用泼墨泼彩也成就了一番点线面交响。至于对“传统”广义和狭义的理解，也应该属于画家个人的个性化艺术追求范畴，不应该成为衡量艺术水平的标准，也不应成为画种优越的理由。

　　徐悲鸿和林凤眠是以西画改良中国画的典型代表。在他们的作品中，有科学的造型意识、色彩意识和形式构成意识，但他们的艺术并不就是西画，仍然很中国味儿，最重要的还是他们作品中体现出的东方文化、东方精神、韵味。蒋兆和、李可染、黄胄、石鲁、周思聪等一大批从这条路上走过来的中国画家把徐悲鸿、林凤眠的事业又向前推进了一步，把“传统”的内涵又丰富了很多。现代实验性水墨画，表现性重彩画的新探索，还在进一步扩张着“中国画”的边界，考验着“中国画”表述的承受力。

　　每个画种都有自己的表现优势领域和独到审美效果，艺术家要以自己独特的视角表现独特的审美意识，选择哪一个画种乃至于怎样画纯属个人性技术问题。为了更好地表现，就要用最恰当的方法最成熟的技艺，表现才是艺术的最终目的。

　　这是一个开放多元的时代，艺术创作更加趋于新的综合，材料研究早已超越画种概念，艺术的评判标准也已经从宽泛发展到泛滥，究竟谁最有发言权已经没有公论，而中国画界仍有很多人秉持着那些无谓戒条，这其实是画国画人的自我悲哀；很多被指称为画得不像中国画的画家又非要自称为中国画家，这也是一种悲哀；肩负引导艺术发展使命的相关学术组织拒不改变思维模式，这又是另一种悲哀。

　　“我是一个艺术家，我是一个画家，这就够了。”——用这句话来结束这个无聊的话题吧。

2000年11月28日

　　艺术札记之六

谌宏微：西部大开发与贵州美术

　　贵州美术首先要认真总结，反思近20年来发展经验和教训。其中，前期以“贵州美术现象”和“油画进京大展”为代表的短暂辉煌与后期的消沉及一系列画家无果的出击形成反差。总的看，这20年抓住了一些机遇，更错失了很多机遇，而缺乏全局性和整体把握是没能大发展的主因；贵州美术还应认清自身发展的定位。当今的美术界，不能忽略“话语权利中心”这个问题，而在中国，中心的含义更多以政治和地理位置而划分，无意中，北京的地方性游戏规则可能就是全国的普遍规则。应对这种无奈，边缘省区各有各的抗争方式，表现较好的如重庆、云南、黑龙江，他们以“现代方言”和“有组织有计划有预谋”的运作，找到了与“中心”对话的方式和位置；贵州美术还应有一个总体的发展战略和目标、以及与之配套的理论体系。这应该是切合贵州实际、有当代精神、体现贵州文化优势资源的特色战略和目标，以期形成个性中的共性追求和理论支撑实践的立体格局；要有一种大操作、大策划的团队性推介手段。对外活动，要呈系列化、特色化、社会化。打破条块分割，不分官方民间传统前卫——一致对外，共促事成；以全新的观念，超常规的思维方式，乘机而上，才能在西部大开发的历史性机遇中再创辉煌。

——摘自《美术》杂志2000年第十一期“西部大开发·贵州美术发展研讨会”专栏

　　艺术札记之七

感谢连环画

　　我喜欢连环画。因为我从小就特别爱看连环画，我学画画就是从临摹连环画开始的，后来如愿以偿地画一些连环画，再后来搞独幅画创作，又从画过连环画的经历中获益良多。

　　小时候我住在北方边城佳木斯，那是一栋长长的砖平房，里面住着很多后来被称为“北大荒画派”的著名画家，像廖有楷、杨凯生、郝伯义，我常跑到他们那乱糟糟的画室去看稀奇，很崇拜这些不修边幅的伯伯、叔叔，时常也跟着乱画几笔。1969年**中，我家被下放到农村，临走时，郝伯义叔叔送了我一本《智取威虎山》连环画，那时称为小人书，这是署名“文汇报创作组编绘”的大开本线描连环画。为了消磨北方乡下油灯飘曳的漫长黑夜，我开始照着《智取威虎山》正式学画画了。从打格放大到按比例线临摹，小人书里杨子荣英武的亮相造型被我划满了各种格子、辅助线、批语。后来，临摹过的小人书就多了，画满几大本、贴满土墙。

　　我舅舅陈德志是第一个教我画画的老师，他也鼓励我就这么学画。而教材那时其实也只有小人书，它是我学画的好帮手，更是我认识外面世界的唯一窗口，还是我最爱的收藏。记得都上中学了，大人带我去窜门时，先要请主人家找一堆小人书来安排我，只要有小人书，我就能安静地闷头看一整天，长大后爱看书的好习惯应该是那时看小人书养成的。收藏小人书更是不遗余力，看见喜欢的就要家长买，当时，有一口小皮箱的藏书量，在朋友中是可夸耀的。小人书充实了我的整个少年时代。

　　1977年恢复高考，我所在那个小城市有200多人报考美术专业，最后，只有我一个人被录取，我拿到了入学通知书时还是有点惊讶，因为自觉素描考得不算突出，色彩写生更是考前才在舅舅家一个多星期的强化训练。直到入学一年多后，才敢冒昧地问当年招我的主考王晓东老师，他说，“你能被选中，全因最后的那道命题画考题”。记得那次的考题是“五七干部学劳动”之类，画这种题材，正用上了我临摹小人书时得来的构图和人物动态，也许就是有了这么一小点的优势，我的命运从此改变。

　　上大学时，同学中就有画过长篇连环画的，他们勾小人书的能力让我羡慕不已。同学中还有很多“兵团”老知青，都是“北大荒画派”的第二代高手，他们也用勾“小人书”的方式练习构图和人物造型，特别是他们的默写能力和造型的生动性，使我知道了这样学画才能学到本事。当时常到我们教室一起画石膏像的还有李斌、刘宇廉、陈宜明这样的画家，李老十也在我们班进修，他们都画连环画，也画其他画，都画得很严谨、认真、出彩。小人书这个称谓好像就是在那个时候由于《连环画报》的复刊而正名为连环画的，也因为有像《伤痕》、《枫》这样一批艺术性很高的连环画作品而辉煌一时。那时，我第一次在曾是老知青的同学手中看到了苏联《星火》杂志插图，我如讥似渴地临摹下来，装订成册。像华三川、贺友直、刘旦宅、戴敦邦、冯远的作品，不知临了多少。那时最佩服的就是连环画家。从那时开始，我有意识地把临摹优秀连环画作为自己最重要的基本功训练。回顾大学四年，其实受益的也正是这一独特的自我训练方法。

　　在大学时，曾经应我舅舅的朋友之约画过两个插图和一个勉强连续的小连环画，那时，作品被发表的过程我觉得很神秘，因而自己被约稿，作品被印刊，心里的激动就别提了。真正画连环画，是毕业四年后一个偶然的机缘，我父亲的同事那时常给《中国连环画》杂志改编脚本，听说我喜欢连环画，就拿了一个短稿让我试试，这就是发表于1987年5月号《中国连环画》上的那套《陈子昂一举传名》，我特别感激费声福老师当时对这件还显幼稚，

　　总共才五幅的处女作给我的很多鼓励，这才有了后来的许多真正称得上连环画的作品陆续在《中国连环画》、《连环画报》上发表，其间，还承蒙很多连坛前辈的关爱，书信交流不断，这些昔日神秘、遥不可及的人物，其实都那么谦和、亲切、正直，他们代表了中国整个一个时代连环画从业者的素质和形象。我更加着迷于连环画，更加深入地探究连环画的学术意义，琢磨连环画的审美表现形式，力图在连环画创作中实现自己的艺术追求。

　　在画《绿中谜》这套连环画时，为了表现脚本中那种美国风格的实景氛围，我尝试采用一种写实的、有点像复印照片效果的表现技法，这种技法在画后来几个本子中逐渐成熟，所形成的效果我自觉还有些特色，再后来又用这种技法画了几本书的插图，没想到其中两套在全国美展获了奖。我画连环画作品没得过奖，我知道，这是因为画连环画更难，标准更高，我要走的路还更长。画连环画奠定了我艺术思考和表现的高度，所以，我必须感谢连环画！

　　我在学校时学的是中国画专业，中国画有很多清规戒律，尤其是针对“画种”、“传统”、“笔墨”等等，很敏感，界限多多。但由于画连环画，我的视野、兴趣都更加宽泛，不愿受界限的束缚。我曾经在《连环画艺术》上写过一篇小文《亲切的陌生感——我的一个理想》，就是谈连环画创作针对不同的表现内容，运用不同的表现形式风格和语言，才能表达得更贴切、更新鲜，我认为这就是连环画艺术最具魅力的地方。以画种来界定艺术，是非艺术的标准，更不应以此来评判艺术水平的高低。不管什么画种，只有最完美地表达主题、最完美地呈现形式，才是终极目的——连环画的包容性、世俗性，其实最具现代意识、最前卫、最艺术。我画大的独幅画，也画小连环画，找到了自我感觉的，都是好画。画过连环画感觉很好，所以我还是要感谢连环画！

2004年8月·贵阳

（注：此文是应《连环画报》主编夏丽女士之约而作，原载《连环画报》2005年第一期“人物风采”专题）

感言

　　在绘画样式几乎穷尽的时下，在圈内大兴造神运动，大腕明星辈出的今天，已经近于视觉疲软的我们，对到底什么是好画的概念日渐尴尬困惑，这个社会的整个评价系统似乎也从未有过这样的混乱——也或者叫多姿多彩。有人喜欢的就都是好东西，喜欢的标志就是肯出钱买——艺术就因此而确立自己的尊严。

　　其实，艺术品原来就该是这样的归宿，只是总觉得中间少了点什么，好象太不艺术了，或者是不是简单了点，但又能怎样不简单呢？

　　当画得好与不好不需要被判断，当购买人的个人好恶决定艺术命运的时候，艺术就象建材装饰市场里的一件货色，用不着深究，只要买得快乐卖得滋润，这应该就是新的游戏规则吧。

　　前几天听一位台湾当代艺术资深策展人说，现在什么花样的艺术都弄过了，最想看的还是画得好的画。也是，画家连画都画不好还能干什么？管他什么规则不规则，还是自己先把画画好再说吧。

作者：谌宏微