采编：黄辉

　　艺术家傅中望以其独特的视觉语言游走于传统文化与当代艺术之间，以其独特而智慧的转化方式，将传统语汇转换为时代观念。他的作品“榫卯结构”、“异质同构”、“铝箔拓型”都是观念雕塑的代表之作。在本期专题中，我们以傅中望的个人经历作为出发点，结合其艺术创作，就观念雕塑的一些问题，进行访谈。

　　《画廊》：在我们谈到“观念雕塑”这一概念时，有些人并不认可，你是怎么理解“观念雕塑”的？

　　傅中望：就我自己而言，我觉得“观念”与“雕塑”本身就是一组相矛盾的概念，观念是纯粹理念的表述，是概念性的，观念是意识形态的内容，不雕不塑，甚至可以是无形的，观念雕塑是从思想入手，而非技术，有时，观念甚至将绘画或者雕塑排斥在外。雕塑则是有形、有体积、量感的实体，雕、塑都是手工劳动的过程，作品有其自身表达的语言、形体、材质和存在的空间。

　　《画廊》：艺术史家通常将杜尚的《泉》作为观念艺术、观念雕塑的开端，有人认为，杜尚宣布了雕塑“已死”，却成就就观念雕塑的诞生？

　　傅中望：的确，杜尚的做法完全消除了艺术的实体概念，将艺术转换到“意会”的层面上。他不仅取消了造型艺术的形、色、貌，而且还取消了绘画和雕塑本身，用现成品代替，通过现成品强调艺术家背后的思想和观念。他的这种做法对整个艺术的发展都起到了决定性的作用，改写了艺术史。当然，需要明白的是，杜尚在将这个小便池放在展厅作为作品展出时，他并没有想到自己要创作一件“观念雕塑”，这些都是后来的艺术史家、批评家附加上的概念。

　　《画廊》：那么，观念雕塑的出现，具有怎样的历史背景和社会背景？

　　傅中望：一方面，现代工业为艺术家的创作提供了无限的材料来源，新材料、新技术引发了艺术家的想象力；另一方面，工业革命也带来了新的困惑和希望，艺术家渴望找到与时代精神相契合的语言媒介和表达方式。正是由于这样的原因，出现了众多工业材料组合、焊接、分割形成的作品，或者运用综合材料完成的作品，甚至出现现成品艺术，传统的雕塑概念被解构，雕塑转化为非传统意义的雕塑。

　　《画廊》：观念雕塑是在什么时候传到中国呢？观念雕塑出现在中国具有怎样的社会背景和历史原因？

　　傅中望：和绘画、装置这些艺术形式一样，观念雕塑也是在改革开放之后，中国接受西方现代艺术观念时传入。一般说来，大概始于（20世纪）80年代中期，在90年代就出现一批以观念雕塑创作为主的艺术家。

　　《画廊》：你的“榫卯结构”系列就是这一时期完成的作品，在这一时期，创作这些“从未见过”、“不是雕塑”的雕塑，你有怎样的想法？

　　傅中望：对于我来说，寻求观念与形式上的突破性才是最重要的，我不想固守惯有的模式，对于艺术家来说，寻求新的表现语言，找到自己最想表现的语汇最重要。在当时，我想到榫卯结构，被他们自身的凸凹关系吸引，引发了我的思考，它们不同的构成表达了不同的艺术观念。“榫卯”不仅是一种观念形态，同时也是一种自我突破的艺术语言。

　　《画廊》：在那一时期，除你之外，还有哪些代表性的艺术家和艺术作品？

　　傅中望：也有很多艺术家在进行这样的实验，比如展望的“假山石”、“中山装”；隋建国的“地力”、“衣钵”；姜杰、张永见等人的作品，都可算是观念雕塑。可以说，这些艺术家真正将雕塑与当代文化相结合，他们也形成了自己独特的艺术表现语言。

　　《画廊》：就中国雕塑自身的发展而言，有人认为“雕塑家自身的主动变革非常有限，当代雕塑的变革更多是来自观念艺术家”，你是如何评价这种说法？

　　傅中望：这的确是雕塑自身发展的问题，从某种意义上说，接受雕塑教育的人都具有一种“雕塑情节”，对他们来说，雕塑本身的塑造有时成为束缚，使他们养成一种摆脱不了的习惯。与之相反，一些画家、观念艺术家，比如杜尚、毕加索、马蒂斯，当他们觉得因为表达的需要，他们选择三维的作品进行创作时，他们不受雕塑固有的条条框框的影响，反而做出一些具有开拓性、影响力的作品，引发了近代雕塑的几次突破性变革。他们这样的做法，反过来影响到雕塑家的创作，他们也会反思自己的理解和认识，进而寻找创作的突破点。

　　《画廊》：相比传统雕塑而言，观念雕塑具有哪些不同？

　　傅中望：首先，从技术层面来说，观念雕塑将艺术家的塑造过程变为艺术家思维与选择的过程。现在有些艺术家有想法，想借助雕塑的语言表现，但他不会雕塑，他可以请其他人完成作品。然而，对于传统雕塑来说，雕塑创造需要严格的训练和扎实的基本功，塑造形体是必备的技巧。

　　其次，从思想层面来说，传统雕塑具备自身的一套美学品论标准，在创作上更多的具有一种思维的偶发性和制造的工艺性。对于观念雕塑来说，观念大于表现的形式，是艺术家对社会、生活、现实思考的结果，创作更多的具有设计意识。当然，对于优秀的艺术家来说，在观念和形式之间寻找一个准确的度是最关键的。

　　再次，传统雕塑和观念雕塑的衡量标准不一样，观念雕塑处于一个多元化的时期，它更多的是从当代艺术的范畴作为衡量。传统雕塑主要还是考虑其造型、表达上的意义。

　　《画廊》：那么，观念雕塑的出现，对中国雕塑的发展，对当代艺术的发展具有怎样的意义？

　　傅中望：首先，观念雕塑出现之后，改变了雕塑教学的单一模式，比如，我在湖北美术学院上课时，我会给学生分析一些具有代表意义的现代艺术作品，而不是教他们怎么做一件实在的作品，当然，我并不是否定传统雕塑教学，它有存在的意义和价值。

　　第二，对于普通大众来说，观念雕塑的出现改变了人们的审美习惯，艺术的形式，雕塑的样态更加多样化，对于接受和欣赏的普通大众来说，他们有更多选择，审美趋向多样化。

　　第三，从雕塑史发展意义来讲，观念雕塑改变了中国雕塑的发展面貌。从（20世纪）80、90年代开始，中国的雕塑摆脱了此前单一的写实性、革命性、主体性雕塑创作的局面。

　　最后，观念雕塑的出现，改变了人们的思维，在过去，观众和普通大众是被动的接受艺术，在观念雕塑出现之后，作品本身在材质、表现语言、呈现方式都有所不同，观众积极地参与其中，思考其中的问题，甚至产生自己的想法，人们从被动的接受转变为主观的思考。

　　《画廊》：在你们2009年举办的“回顾与展望”雕塑展上，也出现很多观念雕塑，能否就这次展览的实际情况，谈谈观念雕塑的发展现状？

　　傅中望：就年轻一代来说，他们的想法更多样，有时候，我们很难用雕塑、装置或者绘画去归纳他们的作品。

　　《画廊》：艺术家展望曾说过，“我并不把我的作品看做纯雕塑，我做的是当代艺术”，你怎么看待他的这种说法呢？传统的雕塑概念面临解构，甚至连雕塑这一概念都不存在，结果会这样吗？

　　傅中望：在当代艺术发展多元化的今天，出现更多的表现方式，雕塑也是如此。比如，有的艺术家将雕塑和装置结合，将雕塑和影像结合，创作出不能以任何传统雕塑观念概括的作品，我们只能称它们为艺术。而对于雕塑本身来说，这样的局面也导致它的发展更加边缘化，传统的雕塑概念不断被消解，但是，雕塑本身也是处于不断发展变化的过程中，在这样的进程中，我们可以这样说，观念雕塑只是在雕塑发展特殊过程中的特殊称谓，是具有中国特色的。