代序

　　时至当今，画坛学界面临东西艺木广泛交流盛世，或倾向于全盘接受西学，或固守承袭传统，或主张中西相融……见解纷呈，各执“牛耳”，此状孰可忧孰可喜？尚有待时日之疏理。

　　我是求新派，自然不拒绝吸取外来先进，但尤注重在传统血脉流动中弘扬母体文化之精髓。

　　上世纪80年代初，我从甚层返京，曾在中西相融的“彩墨风景画”领城倾心打造一批作品。其后不久，发现此类风韵之绘画艺术，在海内外画界已然司空见惯，并无新异奇趣。

　　1983年至1985年间，我从传统母体艺术中的草书之线的流动中寻找到可作绘画语言意趣特征而创造了所谓的“狂草人物画”。不料想此举使我意识到“书画同源”之深刻意义，同时也意到“书画同功”的玄妙境界。

　　2001年，我为了探寻中国书画关于“线”的功能与特征的更深层意义，又着手研究关于“象形文字”的绘画待征及其象形本真生活的形象趣，因而创造了一批“象形文字意趣画”作品。由此更深刻地理解到中国绘画之线其与文字“之书之源”的统一体征，更坚定地认为中国画确实有“书画同源”并“书画同功”精妙之学术意义。

　　我不完全反对中国画画家将中国画画成西画，但提倡中国画画家要重视从母体文化中吸吮母乳，滋养绘画生命与语言灵性。

汪易扬

2013年7月13日

中国画“书画同源”“书画同功”之我见

汪易扬

　　坚持民族文化传统之继承与弘扬、吸收外来异彩而丰富传统，自古以来，始终是矛盾的统一体而不是对立体。固守民族文化传统与发展民族文化传统也是矛盾的统一体而不是对立体。闭关锁国时期的民族传统文化是守旧的或可能千年不变的，而开放交流时期的民族传统文化，则是吸收、融合、发展的。

　　传统文化不是一成不变的，而是在历史进程中不断演变和发展的。中国的文字及其书写形式以几千年前的象形文体-蝌蚪文体-古象形文体（大篆）-小篆体-魏体-棣体-楷体-行体-草体-多体。但万变不离其我国传统书法之宗。这是一门微妙的、复杂的，又极具科学意义的学问。学书者，学柳是传统，学颜是传统，学米是传统，学其他具代表性先人也是传统。学画者，学顾是传统，学阎是传统，学吴是传统，学历朝历代代表性先人也都是传统。但不是每人所学先人之法皆可如先人之模，因每个人皆有个性的、学识的，以及社会阅历诸多内涵的差异，所学前人之法都会因所学者之各种认知与习性之相异而致所学之法各异。这种传统之异变，自然而然会使传统因时、因人而不断有所演进。但这种演进，只是一种局限性的固守传统意义的演进。二王、张旭、怀素的草书或大草或狂草，是在行书达到极致熟练之后的突变。而隶书、魏碑则是篆书至熟之后一种个性顿悟的变异。草书、隶书和魏碑的变异或突破，实则是书法领域的创新。有了草书、隶书、魏碑的创新，中国书法艺术就有了突飞猛进的发展。然而千余年来，固守传统的思想统治着书界，继承成了主流，创新被视为异端。尽管书家中也有不少个性突出并颇具创意者，有的是因为不成熟而被淘汰，有的则因各种历史原因而未能登入主流并弘扬于世。

　　书法的演进与创新，自然会影响着中国绘画的变异，譬如唐代有二王、张旭和怀素草书的发展，到了宋代才可能有梁楷草书韵味的简笔人物画《李白行吟》图的出现，才可能有其后大写意画家高其佩、黄慎、上官周、吴昌硕、齐白石等一大批大写意画家的陆续出现。

　　作为民族文化传统主流的中国绘画，千余年来始终以“笔法墨韵”的先进性、经典性与科学性独立于世界绘画艺术之林。其决定中国画有别于世界其它各种绘画独特性者，首先是其工具——即笔与墨，笔者即毛笔，由于其可刚可柔，可粗可细，沾墨后又可浓、淡、干、湿、焦气韵无穷。一支毛笔书写时可以使僵直的文字符号成为婉转流韵的艺术活符并因而令人激赏不己；同是一支毛笔均可沾墨运作于纸、帛之上，或美景，或花鸟，或人物，皆情趣无限……

　　“书画同源”说

　　所谓书，就是文字的书写，自有文字始，就有书写。所谓“象形文字”，指的是有形像性的文字，有形像性的文字本身就具有一定的绘画感。如 ，如 和 ……当先人们在书写这类文字之时，就已体现了书画之同源意义。当然，由于西方没有文字的书法艺术，所以也就不存在书画是否同源的学说。中国绘画则不同，尤其是自从发明并使用了毛笔这个工具之后，书与画的同源关系就更加胶着和明确了。有人认为“书画同源”说就是从毛笔发明并切实使用于书与画之时算起。这种认识也是有依可据的，尽管“书画同源”说源于象形文字时期与源于毛笔创造时期两种说法的历史时差至少有千余年之久，但两者都同样强调了书与画的骨肉关系，时差虽有异但“同源”说则无异，所以我认为两说都是可以接受的。

　　我创象形文字意趣画，是让文字符号回归形象符号，使符号活跃起来，回归生活动态意境。这不是绘画的目的，是一次科研性的探索。是从学术意义上进一步肯定“书画同源”的论据，阐明自己对“书画同源”的学术见解。

　　“书画同功”说

　　这应是中国书画独具的艺术表现特征。但“画”多同功于“书”，“书”不全同功于画。若说书亦同功于画，其侧重者应是草书，草书之“笔走龙蛇”或“龙飞凤舞”或“狂放不羁”，往往给人以绘画感的魅力感受。其它各种书体也各具不同绘画感，只不若草书之大写意性感觉强烈而已。然书之笔法又往往与画之功法相近。“功”者，功力，功能，功效也。熟练的技艺（指书写技艺或绘画技艺）在诠释符号美感时运用得“驾轻就熟”者是谓“功力”；技艺之功力达到了对作品内容正确和充分的表达者是谓“功能”；技艺功能作用于作品之思想与情致因而产生令人震撼或引人深思（联想）之艺术魅力者是谓“功效”。书如斯，画亦如斯，所以书与画在表现功力、诠释功能和争取功效上是同功的。

　　“书画同源”和“书画同功”不是中国书画家追求书画艺术的目的，它只是中国书画家需要重视并深刻理解而牢牢掌握的传统方法。中国书画家之所以独立于世界绘画艺术之林，就是因为它独具“书画同源”之道和“书画同功”之妙。勿庸置疑，凡具绘画修养之书法家，其书法作品必然“气韵生动”，凡具书法功底的中国画家其绘画必然“魅力无穷”。老师刘海粟曾教导我说：“这是至理。纵使你是想做一位中西法融合的画家，也不可忽视此理。否则你不过是位”中不立“、”西不实“的半调子画家。”

　　上世纪80年代初，有位南方学者忧于西方艺术的大量渗入，在眼花缭乱中，他感到西方现代艺术来势凶猛，而且那种拿艺术不当艺术的游戏拼图大量涌入，面目崭新，尤其地冲击着青年一代学艺者，以为那是绘画道路之捷径，便纷起仿效，并且大有生气勃勃之势。这位学者深感到中国绘画传统已经面临被历史淘汰的危机，于是他著文高喊中国画家必须“背叛传统”。口号一出，全国画界学者们和画家们立即掀起一股论争的浪潮。此起彼伏，甚是热闹。其时我在中国艺术研究院院刊《文艺研究》编辑部任职，院内有位学者曾诚挚地动员我参加此次争论。其意也是想动员《文艺研究》在刊物上开辟争论的平台……对于这个问题，我也正在深思，但那时我正利用编务之外一切业余时间探索着人物画的创新之路。之前几年我也切实感到中国画传统技法对时代思想和情志表述和渲泻有保守性和束缚感，因此我创作了一批融中西方法于一体的重彩“彩墨风景画”。这种新型绘画在《新观察》《文汇报》《中国文化报》……诸多报刊发表后得到画坛的认可。1985年，我应邀去香港讲课并举办个展，展出作品中以彩墨画为主，而其中随展了仅10幅初探期间的简笔人物画。不料想香港十余家报刊纷纷报导时大都强调了那仅十来幅被称为狂草人物画作品的艺术影响力，而对那多数彩墨作品却只字未提。展出一个月期间，虽然人物画未能有人购买，而彩墨画却售出不少。说明学界对“狂草人物画”的艺术持赞赏与肯定态度，而市民阶层则对收藏中西融合的彩墨风景画感兴趣。

　　从香港办展归来后，我向编辑部请了两个月假期，住到当年刘勃舒任院长时的“中国画院”之一间创作室里埋头创作了40余幅狂草人物画。其后在中国艺术研究院内举办了汇报展，汇报展得到了全院及院外专家、学者们的肯定与赞赏。1994年受邀赴澳大利亚悉尼新南威尔士美术馆举办个展，当美术馆派人来选展出作品时，否决了我欲展出作品中的20幅彩墨风景画，理由是这类中西融合的绘画形式，在世界华人画家中已见过不少，他们希望能看到当代中国民族传统绘画具代表性的时代新貌，因而选择了30幅狂草人物画和10幅草书书法（共40幅）。这说明西方艺术界（包括香港艺术界）并不欣赏他们已熟悉的所谓的中西融合形式的绘画，而尤其地欣赏全然陌生的具中国风韵之代表意义的中国民族绘画。

　　当年，我没有正面参加有关“背叛传统”的学术争论，是因为我正处在探索有关背叛传统与否的实践过程中，对这个问题尚未深入研究过。还提不出成熟的论见。我当时向那位劝我参加论战的学术界朋友表示说：“我正在实践中探索这个问题，我会用我的实践成果来参加讨论。”

　　我以为中国画并不如一些人认为的已经走到穷途末路，但若执着地固守传统不肯随时代的发展而寻求变革和突破，那么任何宝贵传统都会随之而被淘汰，被淹没。问题在于我们这一代人应该以何种心态、何种智慧去对待传统。

　　童年我学中国人物画时曾接受过“人物画（衣纹）十八描”技法的训练。但自从读了南宋宫廷画家梁楷所作简笔写意人物画《李白行吟》图之后，我对“十八描”产生了疑窦。我意识到“十八描”是对衣纹质感描模的技法总结，是为客体对象物质表象的感观服务的，而梁楷的简笔写意人物画则不同，它舍弃了交代物质表象的任务，可以不需完成属于“十八描”的技法任务，也可以不需交代人体的具体结构。一笔直下，两三笔回桓，李白行吟神志毕现，写神写情，表心抒志，这才是写意人物画的高度境界。梁楷厌烦宫廷烦琐礼仪，羡慕李白漫步吟诗的自由，激情所至，挥洒手中熟练的笔墨，寥寥数笔，一气呵成。尽吐胸中快垒，此情此景中的梁楷，应是何等快慰，何等满足……我敬羡梁楷大写意人物画的脱俗和超凡功力。从小有志于要步梁楷写意人物画的后尘。上世纪80年代初，有人提出“背叛传统”说，我为亮明自己的观点，决心探索简笔写意人物画，来阐明自己对传统的看法。

　　传统之遵，应广义辨之，宏观视之。绘画的传统并非仅指技法。绘画既与书道同源，何不从书道中取法。而书道（法）本也是传统，是广义的大传统之法，“十八描”是人物画物质表象之描绘技法，我既舍弃对物质表象的描模，自然就不需要承袭“十八描”的故法。说我突破，我确也突破了“十八描”这个小传统，但我承袭（不是模仿）的却是梁楷的简笔写意之法，弘扬的是草书之线的功能，“书画同功”是大传统，所以我是突破了小传统而回归于大传统。弘扬的仍是民族性的文化大传统。

　　梁楷的简笔人物画，千年来不曾被重视或继承，如今我继承之并升华之而被誉为创新。我的艺术实践说明了传统可以突破、可以革新，也可以在技法意义上的超越，但若以“背叛传统”而求全盘西化的主张是片面而短视的，是不知传统之深广意义的。

　　古来写意画家力彰“书画同功”者，代代有巨献，明代高其佩、清代黄慎、任伯年、上官周至近代吴昌硕、黄宾虹、汪声远、潘天寿、王一亭、齐白石、张大千、刘海粟、徐悲鸿……或人物画或山水画或花鸟画，皆可谓是弘扬“书画同功”的姣姣者，他们不仅个个画功超凡，其书功也很不平凡。并在艺术上又能各自彰显独特风格与个性，作品多能从意、从情、气、韵上给人以震撼，都能因其“书画同功”之妙而给人留下深刻艺术魅力的感染。严格的说他们的画无法--就是不遵先人所立之法，但他们又各自有法--是在先人立法的基础上突破之后创立的自我之法。尤其是各显书法功能之法，是传统“骨法用笔”的“书画同功”之法。这种“书画同功”妙韵之法，只有用中国毛笔这种特殊工具才可能完成，所以它至今仍是独立于世界艺术之林中具先进性的，具高雅意韵的民族艺术工具。

　　我多年的艺术实践强有力地证实着：只有重视传统书法，才可能创造出具经典意义的中国画。才可能彰显中国画独立于世界艺术之林强劲的生命力。

　　中国画并没有走到穷途末路，勿须为之担忧，只要大家深刻认识“书画同源”“书画同功”的真正意义，只要大家意识到除了传统书法之外还有广博深厚的多样传统文化可以融入中国绘画，那么中国绘画可以创造出的新模式和新语言也将会是无穷无尽的。

　　符号之说：

　　文字是符号，书法是符号艺术，绘画也是符号艺术；绘画不以创造符号为目的，却离不开运用所创造的符号来表达画家所要阐述的绘画语言与内涵。

　　古来凡有成就的画家，无不各自创造属于自己的绘画符号。线条和色彩的运用，也都是符号性的组合。文字作为符号比较固定，书写文字的符号比较活络，而绘画的符号相对自由。书写文字需有方法，是谓书法，书之法实为书之符号的书写技法；绘画也有画法。画之法者也是画之符号的组合技法。有符号之法，才可能以其法服务于道，绘画之道者——技法、形式与内容之有效组合是也。

　　绘画不忌创造符号，无符号不可能组成画面，忌的是符号过于单一，先辈画家们“前赴后继”地为我们创造了各自特色的符号语言性，使我们能够充分汲取、吸收、弘扬并发展之。我创“狂草人物画”也有符号，只是我不愿意固守单一符号，愿随意、随情表现人物的性格、动态和情趣所需而自由变异，一切符号语言皆为表现画中人物之精、气、神为目的。

　　我画狂草人物画，重点虽是表现古人，但我不为推介古人或讲述古人的故事，我画古人是借古人抒发自我情志。是借所喜欢的古人之精、气、神来励我之志，励众人之志。我所选择作为画面主体的古人大都经历与我相近，也多是我所崇敬者，我弘扬他们的精、气、神，也为激励自己的精、气、神是也。

　　上世纪80年代和90年代，是我受邀去国内外30余省市举办个人及龙山艺术院书画巡回展的20年，应该说这个巡回展磨砺了我也丰富了我，巡回展所到之地，诸多文艺界机构和院校，热情邀我讲座，我都以“书画同源”“书画同功”为主题进行阐解，激励画家和学子们重视并学习书法，为的是振兴“中国书画”这两朵奇芭。其后在广东佛山举办的两次有关中国画发展走向的学术研讨会上，我相继发表了2001《经济全球化和文化艺术需求的多元性》（一）及2008《中国画发展走向之我见》（二），肯定了中国画的必然走向，否定了“背叛传统”的歧见，坚持了自己的学术见解。

　　中国传统文化博大精深，书画家若善于从大传统文化中吸取精萃用于中国书画的道法上，定能使中国书画极具创新面貌又坚持独具民族传统。当然，善于吸收西方艺术之长，也同样可以使中国书画的语言容量逐渐丰富起来。只不过若失去了中国独特传统面貌与精神，中国画也就失去了独立于世界艺术之林的先进意义了。

　　作为艺术家，我在不断的学习与实践中，越来越意识到作为艺术家自身的综合素质十分重要。只埋头于专业技艺而忽略综合素质之自我培养的艺术家是不可能走上宽广大道的。

　　我很庆幸自身得到诸多师辈的教诲，致力在艺术领域广收博学，使自己逐渐立体化起来，在广博与精专上取得了统一性的收获；另外，在书与画的研创之外，还不断涉足音乐领域；或唱、或奏、或作曲写词，并不断在音乐活动中突出对于时代主旋律的颂扬；在诗词方面，又特别地关注国际问题，时不时阐发观点，点评时态，抨击霸权……人们可以很鲜明地从我的书、画作品中感受到音乐的旋律，察觉到我博大宽广的情志……

　　2012年起，继“彩墨风景画”、“狂草人物画”和“象形文字意趣画”之后，我又要进入另一次艺术科研课题的攻坚阶段。这项课题所完成的第一批作品，将会在不久的将来与广大观众见面，以倾听艺术界和学术界的批评。

　　我是个艺术科研迷，之所以痴迷，只想在中国画民族传统的发展上起点可能的作用。生命不息，探索不止。

2012年6月

作者：汪易扬