十多年的中国水墨画一直翻转于有关笔墨的争论当中，恪守传统的一批老画家们竭力想守住笔墨的底线，捍卫由笔墨作为线索的国画传统的谱系，正本清源，把一些新形式与新材料的实验作品打入冷宫，不外是要保住国画家族一脉单传的纯洁性与本分。而真正富有艺术探索精神的一批青年画家却甘心要在传统之外做一个野孩子，并不理会家长们的训斥，决心要在对新的绘画可能的探索当中完成他们的自我教育，并试图修订业已发霉的国画家谱。他们更多的感受的是个人生存在当代语境中所深处的焦虑而不是山水的抒情与意气的闲适，因此他们不再是顺应自然(顺天体道)，而是跳出传统的自然进而跃身于更广阔的表现空间。由于在工业社会乃至后工业社会的大生存背景之下;他们更为敏感的是他们自身存在的缺失，从而发出追问：从哪里来，到哪里去，我是谁？这种追问最早的由欧洲现代艺术的先驱们提出，而今，时空转换的结果是全球一体化，追问因此成为普遍性问题。

　　具体到中国画这一艺术门类，“实验水墨”是我们对这些画家正在进行的工作的一种不确切的称呼。他们的吁请与践行更合乎艺术的当下介入特性，对于他们个人而言，任何的创作以这样一种观念为先导：绘画艺术的结果应该是新的生存经验的陈诉而不是仅仅提供成熟形态的艺术品，应该是灵魂的催逼与生命本底的冲动而不是闲情逸致的自然流露。当代艺术中的实验水墨因此呈现出这样一个倾向：事物形象的形而上抽象取代传统的形而下的摹写方式，追问取代了性情。在这群野孩子当中，刘鸣和他的画足以进入我们的视野并成为可资考察的案例。

　　毫无疑问，艺术是一种个性的工作，个性就是一个艺术家的生命力，一个艺术家，也必须自觉地通过个性化来确立其身份。而个性归根到底要由艺术家个人的独特语言来完成。个性语言使艺术家找到他们自身的价值和不可复制的原创性，建立在纯熟的技艺之上的，是作为第一度创作和基本源泉的个性语言的发现。发现了这种语言也就发现了自己，刘鸣的个性语言已经一目了然，在他的《追忆山庄》系列中，我们看到的老房子，就是他所痴迷的表现之语，刘鸣的水墨山水也乐于让老房子成为他画中统筹全局的核心布置。在此，老房子不再是风景，而是被抽象剥离了的画家的形而上追问。它含有强烈的象征意味并自足地给出世界以意义。

　　刘鸣的画面总是阴郁的，这种阴郁不是黑暗本身，而是黑暗的状词。凝视刘鸣的画面，我们不禁要发问，这晦暗来自何处，是自然界本身的昼夜之间的一种过度和仪式吗?我们给出的答案将是丰富的，因为刘鸣的画并不是追问时间，这黑暗作为光线的游移和转换，而是提升到人的生存的历史的沦陷。工业社会的历史告诉我们，诗意的家园已经沦丧于技术的强力之手，在其中居住的人业已被驱逐，流放在无根的漂泊之中，技术行界已经迎来了世界性的黑暗，人的历史进入了诸神缺席的夜半。不用多说，这个世界里物的膨胀是既定的事实，而人的空间已经越来越少，传统诗意成为艺术那永不愈合又隐隐作痛的伤口，这，正是刘鸣作画的当下背景，也是画面之中黑暗的由来。

　　由这种黑暗而来，老房子的意义因此一目了然 。在刘鸣用花青色或者黑色布下的苍凉底色中，老房子像油枯燃尽的灯火，静止在历史之中，发出喘息的微光。刘鸣预言了它的最终死亡，不管是系列的《烟雨》、《静谧》还是《绿土》，它们都是死寂的，荒凉的房子，剔除了一切生机。在《浮尘》当中，刘鸣更是对一个家族的历史进行了哀悼。他让一排排老房子像死去的珊瑚一样紧紧堆积在一起，扭成面貌模糊的一团。没有微型机的老房子只剩下了驱壳，完全成为了物，不再是承担居住的人本意义的民居。在这片废墟当中，升起一股暗青的烟尘直冲向悬浮着的错昧天空，那隐在深处的如血红色，惨厉凄凉，成为追解家族历史的线索。红色宣告了家族的倒塌，带有深切的哀悯。整个画面更像一个静寂的古战场，尸横遍野，从那冷不丁的红色，我们似乎可以明了战争所有的惨烈。一个没有历史的人，是无法理解这些老房子的，但是对于我们这些经受了这场世代的转换的人来说，其震撼是无法逃避的。

　　老房子不仅是历史的遗留物，更是历史本身，它死气沉沉，但是本身成为可供解读的历史文本。只是它沉默着，不准备说出那被埋藏的秘密，当我们回溯历史，我们能听到自我们内心传来的呼号与低吟。对于刘鸣来说，这种呼号与低吟却是清晰可辨的。因为这段业已湮没的历史，就沉淀在他的内心。他是一个内心的观察者，通过灵魂的窗户，他看见的是他的幼年。记忆中的家乡——湘西古城新宁，曾经盛开着这种飞檐翘角的房子，祖祖辈辈进出居住于其中，而幼年的刘鸣正是在这老房子与家族的荫蔽下长大的，老房子不仅仅是老房子，更是他的基因，他的血统。而今，这些老房子几乎消失殆尽，去家在外的刘鸣无处告别，关上窗户，那记忆就成为最后的凭吊。显然，老房子已经成为那无法替代的象征符码，正如个人的血统是无法更改的，是他唯一的身份证明。

　　但是这种证明越来越显得可疑，因为老房子随着时间的流逝，被越来越多的水泥钢筋的高层建筑摧毁，个人身份的确立越来越成为无稽可查的事情，传统虽然被传承，但是已经面目全非。刘鸣深谙自己(现代人)无法返回家园的痛楚与荒谬，所以，在画面的布置当中，并没有留人一个位置。“老房子”是岁月最后的遗照，是人被驱逐之后的失落与虚无，黑暗与终结。必须提到的是，传统中国画的山水，必是有人居住的山水，人的存在体现了中国传统美学“天人合一”、“天人互动”式的哲学追求，人的存在使自然具有了必要的生机，山水的意趣，笔墨的虚实，就是作画者个人情意的投射，是热烈、纯净的人格化自然。在当代工业社会当中，“自然”作为一个实体已经消失，我们所知道的自然仅仅是词典上的一个词条，人已经无法诗意的栖居，这是无法回避的事实。那么，人的居住又如何可能?现时代是可以居住的吗？答案是显而易见的，如果可以居住那么画老房子就不是出于怀念，向过去的追问也是多余的。那么，老房子是可以居住的或者说传统是可以居住的吗?答案同样是否定的，因为我们已经无法返回，除非你已经死亡。从老房子中出走的人类已经失去了传统所赋予的本质，丢失了开启家园的钥匙，人的出走不是一次远游而是永远的背井离乡的流落，因此永无居所。也正因为如此，在刘鸣的画中，人已经不存在了，人或者被锁在了房子中(远逝者)，或者被驱逐(失根者)。这也是刘鸣的匠心独运，没有对人作出处理，但是人的来去都已经明了。

　　但是这种证明越来越显得可疑，因为老房子随着时间的流逝，被越来越多的水泥钢筋的高层建筑摧毁，个人身份的确立越来越成为无稽可查的事情，传统虽然被传承，但是已经面目全非。刘鸣深谙自己(现代人)无法返回家园的痛楚与荒谬，所以，在画面的布置当中，并没有留人一个位置。“老房子”是岁月最后的遗照，是人被驱逐之后的失落与虚无，黑暗与终结。必须提到的是，传统中国画的山水，必是有人居住的山水，人的存在体现了中国传统美学“天人合一”、“天人互动”式的哲学追求，人的存在使自然具有了必要的生机，山水的意趣，笔墨的虚实，就是作画者个人情意的投射，是热烈、纯净的人格化自然。在当代工业社会当中，“自然”作为一个实体已经消失，我们所知道的自然仅仅是词典上的一个词条，人已经无法诗意的栖居，这是无法回避的事实。那么，人的居住又如何可能?现时代是可以居住的吗?答案是显而易见的，如果可以居住那么画老房子就不是出于怀念，向过去的追问也是多余的。那么，老房子是可以居住的或者说传统是可以居住的吗?答案同样是否定的，因为我们已经无法返回，除非你已经死亡。从老房子中出走的人类已经失去了传统所赋予的本质，丢失了开启家园的钥匙，人的出走不是一次远游而是永远的背井离乡的流落，因此永无居所。也正因为如此，在刘鸣的画中，人已经不存在了，人或者被锁在了房子中(远逝者)，或者被驱逐(失根者)。这也是刘鸣的匠心独运，没有对人作出处理，但是人的来去都已经明了。

　　刘鸣内心充满了热情，适合表达冰冷情绪的人内心都是热情的。这种热情是灵魂内部的观察，是心灵的敏感以及思想的深邃。他为我们提供的是另一种水墨抒情的新经验。早年的刘鸣学过素描、油画、雕塑，有扎实的综合素质。在技巧上，他带有浓重的点皴擦的学院痕迹，但是他并不满足于已有的技巧表现，纯熟的技巧之后如果没有创新，就只能不断重复自己，他一度改用布料代替宣纸，以广告色来作画，看起来效果还不错，据说还曾经轰动一时。但是他后来发现这种实验并没有给他带来进一步的实践可能，最后他自己否定了自己，又由布本复归纸本，但是他并没有就此罢休，实验，不仅仅是题材和材料上的，更像是一个艺术家的精神动力。也许，他期待的是最终和真正属于他个人的那种形式相遇，达到旭武侠中练剑的最高境界一样：人剑合一。

　　在画面构图上，笔墨的话题似乎已是多余的，“情景相生，虚实相济”这条金科玉律已经失效，画面的构图看起来异常饱满繁复，实际上，却有单纯和谐原则的闪光。在一系列追忆老房子的题材当中，物的叠加并置冲突出相互容忍让我想起了夏加尔对他的农庄的追忆，但是，夏加尔的农庄是热烈的、温情的，而刘鸣的，是阴郁的，孤寂的，这中间，不仅仅是隔了一个画种，更是隔了整整一个时代。