柯律格，当代研究中国物质文明史的重要学者，现任英国牛津大学艺术史系讲座教授。

普遍认为中国艺术的主要部分在很早时期就达到了“超越具象艺术”的阶段，摒弃了早期的模仿，取而代之的是对绘画作品自我指示性的关注。这对于欧洲那种把对模仿的摒弃视为现代主义重要支柱之一的观点是一个必要的、有益的修正。

本书试图处理中国规模庞大的图像制作以及图像观赏活动的某一部分，在其中具象艺术仍然是中心问题，而且还是图像制作的首要理由。其中某些活动在中国隶属于“绘画”这一主流话语，该话语历史悠久，流传至今。

△ 在中国画论中对“笔法”的关注本质上是一种社会性的话语，该话语取决于艺术家的精英身份及其对某种文化资本的占有，同时总体上也是对某种经济资本的占有。本书要关注的是数量更大的“物品上的图画”，认为中国绘画是趋向于“艺术史式的艺术”，实际上是对数量更多的绘制于其他媒介上的图形和图画都视而不见。在庞大的艺术史基层社会中，许多作品都湮没无名，但相当一部分出自明代的文本证据表明，依然存在一种中国特色的关于“具象艺术”的认识论和体系。

图画的地位

△ 壁画的式微：迄至明朝初年，品鉴传统已决然转与壁画为敌，身处文化中心的上层文人们已基本丧失了对壁画的兴趣。巨幅宗教壁画的出现，常常与宫廷及皇家政策有关，而正是由于壁画的肖像主题学，而非壁画的风格或者绘制者的声望，才是其功能的核心所在（与唐代不同），因而有身份的人是不在墙上作画的。

△ 图画的充盈：数百年以来，一个高度商业化的印刷和出版工业已能把文本和图像进行机械复制并在整个帝国境内的读者群中广泛传播。考虑到插图在各种文本中的大量出现，以及它所针对的各类读者群，这一时期有关书籍插图的文人论述竟如此之少，这不免令人错愕。

通过印刷这种媒介而流通的大量图画，或许更为突出了这种对立，并把具象艺术的问题推到首要位置。这些书籍所传达的大部分信息都限于以下几个方面，即旨在知识普及、面向更广泛的读者群、时常寓教于乐。（如《圣谕图解》、《闺范》、《天工开物》）

到了明末，绘画与书籍的世界已重叠起来，尤其是对于像陈洪绶这样的画家而言。（与陈洪绶合作的是当时从事精品书籍插图的、技巧最精湛的刻工之一——项南洲）考虑到画家对此的参与，或许不仅可视为工匠地位的提升，同时也说明文人对插图本书籍的更多关注。像陈洪绶这样的人，“业余”或是“职业”是两种可以互相妥协的社会身份，是几乎可以任意摘戴的面具，而不是固定不变、难以摆脱的社会标志。

△ 图像环路：在16世纪早期，君子们大体上不再画像，人物画逐渐成为像杜堇这样的职业画家的专属领域。正当明代的美学理论把人物画界定为明显低人一等之时，明代器物之上恰恰遍布人物画图案。有关中国文化及诗文集的插图本类书，在16世纪大量涌现，这正是诸如“梅妻鹤子”这样的逸事得以广为人知的机制之一，是范围更加广泛的“知识商品化”的组成部分。对于读书人来说，林逋的形象足以使人联想到一整套与品行高洁、避世隐居有关的典故。

事实上，一种图绘活动可跨越各类媒介，从知名画家的画作，到书籍中的佚名插图，再到工艺品。将其划分为“高雅”和“通俗”几乎毫无意义，对“图像环路”进行探究或许更有成效，该概念意指一套具象艺术的体系中，其中某类特定图像在涉及图绘的不同媒介之间流通。

在1400年至1700年期间，在中国出现了两种环路，分别为指示性图像与自我指示性图像所代表，由于后者（即所谓“文人画”）在上层文化中取得了霸权地位，二者因此日行渐远。这样前者就被剥夺了话语权，成为明代绘画中被人遗忘的大量题材，对它们的遗忘是中国文人视觉文化中叙事模糊化的一部分，与壁画这类始终在场的绘画形式的衰微并行发生，取而代之的是卷轴、书本以及奢侈工艺品中的更为私密性的图画。

△ 图像的流通：“镌刻于石，可瞻可谒、可搨可传” → “图样册/粉本” ，如“百子图”这种题材在各类不同的工艺品制作中是如此普遍，可能来源于一些现已失传的图样与重要口诀的结合。

△ 物之图与图之物：至17世纪，当对物品的具象表现发生在文人所认可的语境中，这些具象艺术作品的认知论本质也的确时常超越了单纯的模仿。如1640年由闵齐伋所绘刻的彩版《西厢记》

△ 物品与场合：《悬画月令》代表了明代后期文人圈子里的通行做法，事实上是对图像生产中辟邪和展演性功能的认可。而明代存世画作的绝大部分之所以得以存在，正是由于作为礼物赠与他人，常见主题有“退隐归田”、“福禄寿三星”等。

在明代作者的笔记中，经常可见为家人寿辰订制画作的叙述，有时候会约请那些声明显赫的画家，比如仇英或陈洪绶，但更多时候则是在当今的权威著作中并无一席之地的本地画家。有明一代，还有其他专门为寿诞而作的物品，其中最壮观的或最昂贵的，是以款彩工艺装饰的木制漆屏，几乎成为官场中一定级别以上通行的退休贺礼。

许多图像主题，源于约定俗成，为传统所完善，像“雀屏中选”这类的故事在明代以戏曲形式出现，因此甚至那些不识字的人都可能接触到这些戏或戏曲选。同样，当士人治学与政治文化的巅峰——状元游街的场景普遍出现在漆盒、瓷器以及织物之上时，不可能仅仅根据题材内容来区分这些物品及具象艺术是属于“精英文化”还是“大众文化”。

天地人三才

△ 在明代的话语系统中，几乎没有任何构建方式有天地人三才那样的容纳能力，明代最伟大的百科全书之一的《三才图会》便因此得名。“天”收录“天文”材料 / “地”收录地理、风水、农艺等 / “人”收录肖像、相面术。

△ 文人们对16世纪末由耶稣会士传入中国的地图所表现的兴趣，经常被提及，这种兴趣稳固建立于文人中由来已久的有关地图和制图的传统，即地图是明代上层社会文化的常规组成。对空间和地点的再现能力是明代文人身份的重要属性之一，比如苏州世家文家的成员文伯仁，于1561年绘制了一幅海防图卷，以备抗御倭寇。

上层社会旅游情境下，还催生了名胜古迹风景画作为游记之外的纪念品，作为个人体验的实质证据，这类图像巩固了17世纪初新出现的个人身份认同，这种身份认同表现在日趋增多的自传性和自白式著作中。诸如《名山胜概》、《湖山胜概》的图册不仅描绘了名胜风光，还提供给游人可供效仿的行为举止，或许可视作一种受社会阶层和性别所限制的“图像环路”。

△ 肖像画的一种特殊用途是用于祖宗之法，它们绝非必要，但为多数论者所容忍。但有时所绘的是死者的“社会性躯体”，面部特征往往让位于代表其身份地位的衣饰。当然，画像的意义也在于使人想起一位辞世已久之人的相貌和事迹。

此外，对名人相貌的纪念在广大文人群体中始终是其兴趣所在，刊于1498年《历代古人像赞》正是这类书籍中最早出现的一种。文人相貌得以为同道中人所知的主要途径之一是通过文集卷首的画像，纵然法律严令禁止以任何形式表现皇室成员的形象，但戏曲舞台上历代帝王的形象还是经常出现。《三才图会》中也收录了大量历代君王的插图，从尧舜禹一直到明代嘉靖皇帝。

明代政府对有关具象艺术的论辩进行了大规模干预，而雕像正处于这场干预风暴的中心。明代开国皇帝下令摧毁帝国境内所有的城隍像，并移走国子监的孔子像和其他先师像，取而代之的是仅写有头衔的牌位。这种做法与广大文人对模仿的摒弃可谓并驾齐驱，虽然宫廷画院与占据文化统治地位的江南富豪们的绘画品味就此分道扬镳，但针对不可言说之物的具象表现，二者怀有同样的敌意，尤其是对雕塑这种太过具体实质的形式。