“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天”。“大漠孤烟直，长河落日圆。”这些唐人的诗句，描绘了浩瀚无际沙漠的奇特景象，引发我们诗意无限的想象和审美境界的探寻。我们不禁感叹；这是古代诗人诗中的“画”，倘若我们能看到画家笔下的画，那又充满多少画中的“诗”！

　　黄名芊先生的大漠系列中国画满足了我们艺术审美的需要。他创作的《大漠沧桑》、《大漠大夜》、《大漠无垠》、《瀚海朝暾》、《岑参诗意》、《王维诗意》等作品，宛如一道壮阔奇丽的大漠风景线，呈现在我们审美的视域，令人由不得击节赞赏：真乃是“画中有诗”！

　　诗与画是一对艺术的亲姐妹，“诗中有画，画中有诗”，实际是讲“诗情与画意”的关系。“诗中有画”，暂且不论，这里公从“画中有诗”论及黄名芊先生的大漠系列中国画创作及其艺术特色。

　　黄名芊大漠中国画的“画中有诗”，最重要的是有画家自己独特的审美诗情，这种审美诗情是旷达的，是博大的，是宏丽的，没有古诗中充塞的那般荒凉、死寂、怨愤的气息。从美学的层面来说，黄名芊的大漠画呈现的不是凄冷美，而是壮润美。作品给人情感带来更多的是高亢和振奋，而不是惊惧和威慑。这种审美情态和审美感受的变化，原因则在于作为审美创作主体的画家审美心态具有了当代性的品格：工业化和知识经济社会的文化思想取代了农耕畜牧经济社会的文化思想。

　　如果说创作理念和审美心态影响了作品，那么，黄名芊的大漠画具体表现出哪些创作的新因素和新特点呢？下面不妨作一概略分析。

　　首先，黄名芊大漠系列中国画向我们揭示了“大漠有大美”的审美认知价值。这是其作品整体审美价值的一个突出表现。在古人的诗歌、文学、戏剧等作品里，读者看到的大漠多是“一川碎石大如斗，随风满地乱石走”，“黄沙足今古，白骨乱蓬蒿”的令人生畏可怕的景象，大漠几等于死亡，哪有“大美”可言！黄名芊的大漠画则不然，庄子说的“天地有大美”，在天地之中的大漠自然呈现出其“大美”。我认为，这既是整个自然界固有自然美属性的体现，更是画家当代社会时代情感对大漠自然的融入，是画家对大漠自然人文精神的倾注，也是21世纪人类对地球自然生态环境给以特别人文关怀的表现。尽管浩瀚的大漠有与大类对抗的一面，但人类凭其智慧可以不断消解与大漠的对抗而变为利用、亲和，使大漠彰显出大美。所以，我读黄名芊的大漠系列画，对其体现的审美认知价值是十分看重的。

　　其次，黄名芊大漠系列中国画的表现形式转换的艺术效应。我以为，这是黄名芊大漠画之所以给人耳目一新、有较强形式意味的一个重要原因。概括起来有以下几个方面：1.用笔的细腻转换出大漠的粗犷；2.以诗情的柔性转换出大漠的刚性；3.用墨、色的点转换出大漠旷达的面；4.以小景物转换出大漠深邃的境界；5.用跳荡的节奏转换出大漠的历史时空。作品《清秋》、《月牙泉》、《大漠无垠》、《悠悠岁月》、《大漠沧桑》等均彰显出这方面转换的艺术效应。

　　又次，黄名芊大漠系列中国画构图、章法不拘一格的变化之美。我们都有这样的审美经验；同一系列作品最忌构图、章法的单一、板滞和雷同的诟病。可是黄名芊的大漠系列画却能极尽变化，既有竖向构图，又有横向构图；既有正有方，又破正破方，各有形体态势；或以环抱之状，或建团块之体，或以云气相断，或用树景引招，主次相谐，开合相望，依其形意，顺势而成，变化统一，气机条畅。如《驼铃声声夕阳》、《汉晋遗珍——楼兰》、《漠野高秋》、《岑参诗意》等作品。

　　再次，黄名芊大漠系列中国画创出的“以点成象，抒写大漠”的显明特点。传统中国画多以用“线”，用“点”多起烘托、点缀作用，始终没有像“线”那样直接作为中国画造型主体手法而加以运用。而黄名芊的大漠画，一改大笔横扫，均用“点”来表现大漠的物质层面，收到成功的视觉效果。如进一层具体分析，黄名芊是采用“墨点”和“色点”并用的方法，一则使墨点与色点谐调统一，二则使画面颜色透明而沉着，“点”的特色更为突出，层次更为丰富。加上对“点”的浓、淡把握和光色的巧妙运用，在积“点”、扩“点”、聚“点”成象时较好地用明暗色彩关系透视出大漠的物性质感，产生出大漠的气势和大漠的韵律。

　　潘天寿先生曾精辟地指出：“线由点连续而成，而由点扩展而得，所谓积成线，扩点成面是也。”“故点为一线一而之母”。（《听天阁画谈随笔》）黄名芊的大漠系列中国画首创“以点成象”的大漠画法，无疑是一次难能可贵的探索。我想。黄名芊先生仍在继续他成功的探索之路。

2005年月

作者系江苏哲学社会科学界联合会理事、江苏美学学会常务副会长、南京南方摄影学院教授

作者：许祖良