近几年，诸如从现代“穿越”回清朝之类的电视剧好像很受欢迎。女角色，一般是从现代的衣着入时的漂亮女生，做个梦或耍些什么变术，“变成”头顶大拉翅（旗头），身着长袍，脚骑鞋的紫禁城“宫女”。或许是角色的原出处与自己所处时代相仿的缘故，那“穿越”的新奇感很受用，就如置身其中。此类剧中的女主角往往在“宫女”与“潮女”的角色之间相互穿插、变换，但如果在紫禁城里认识了太子，甚至与之有过一段恋情，回到现代的北京城却不认识了那位“太子”，又或者相见时只是淡淡地问一句：“感觉你很熟悉，我们是不是在哪里见过？”最后，擦身而过……
　　或许，此类“穿越”剧的成功与否并不在于主角们是否能在两个时空中都有着同样的、可串联的思维，但不可否认的是，若然过于强调结局，或者只会适得其反。因为过于造作只会让人觉得虚假，令观众反感。
　　面对“‘甲骨文’与‘抱石皴’”这一话题时，笔者的第一反应也是：“穿越”（这里强调的只是“时空”）——一个是关于古老文字的书法艺术，一个是相对新出的山水画的绘画技法。但在柳学智的书画艺术中，远古时代的“甲骨文”却真“穿越”了时代与现代的“抱石皴”相结合，而且呈现出来的艺术面貌不造作、不矫情。笔者认为，这是柳学智切合其自身的知识结构优势，所选取的一个对中华文化艺术的切入与融汇点。而本文着力探究的就是，其书画艺术中“甲骨文”与“抱石皴”两者是如何的被融汇，在当代又有何艺术价值等问题。
　　柳学智早年受到郭沫若先生的教诲。当年的他，在高中时的老师带领下，拿着自己临写的《散氏盘》铭文拜访郭老。郭老看到其作后很欣慰，鼓励他接下来专心学习甲骨文。也是在那里，柳学智被一张的傅抱石先生的作品所吸引，郭老更鼓励他向傅抱石学习绘画。柳学智把郭老的话都放在心里，一直努力往这两个方向前进。
　　1977-1978年,知青上山下乡期间；常用石子在田边地头双勾泰山金刚经。1979-1983年，临写秦石鼓文、汉石门颂、张迁碑；习间旁及介子园、石涛、虚谷画谱。1984-1985年间心记并默写已确认的1000多甲骨文单字,并开始选用甲骨文字集句。1997年始研修史学类，补充书画之修养等等这些学艺经历；对于钟爱书法又早于绘画的他话来说：“能与甲骨文书法、傅抱石绘画结下不解之缘，是他一生最愉悦的精神源泉！”
　　（一）考究的甲骨文书法艺术
　　甲骨文，虽说是中国现存最古老的文字，但它是在清光绪年间才被发现，才开始被考释的，至今也只有百余年，把它作为一种书法艺术去研究的时间就更短些，与金文、篆书等比起相差就更远了。柳学智在甲骨文、甲骨文书法的研究上亦有较大的贡献，其由国家龙门书局1994年出版的《甲骨文书唐诗100首》就是一个例证。我们知道，作为这古老的文字，甲骨文在集字与辨识上存在着一定的难度。柳学智所著此书注重的就是正确应用文字的问题。他以唐诗为创作背景，以甲骨文书法为表现形式，用不到两千的卜文，集成了一百首唐诗。在丰富甲骨文研究内容的同时，更为研究甲骨文书法提供了直接、有效的参考价值。
　　两年前，他与西沐先生合著《甲骨文艺术概论》更是系统地概述甲骨文艺术的存在与发展的源流，在中国书坛引起较大反响，也给艺术理论界研究甲骨文艺术提供了重要的理论依据和新的视角。
　　较之于其他书法，甲骨文书法还有着其它的一些优劣之势。
　　中国书法之所以能够成为艺术品，从美学的角度分析，有两个主要因素：“一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。” 甲骨文作为中国现存最古老的文字，其象形的取法，笔者认为，是甲骨文书法的一个优势。再者，甲骨文在章法上，或严整或错落有致。严整者，或规规矩矩或密密层层，“给人以精神爽朗、古趣盎然之感”；错落者则“如风雪纷扬,如乱石铺街” ，极具的艺术感染力。但由于古代的书写工具粗陋以及多用刀刻的缘故，甲骨文的点画变化甚少，又多呈瘦直刀痕状，因此用现有的毛笔去表现甲骨文书法时，若过于求其形似，很容易犯下笔笔出锋、字体纤弱无力的毛病。因此，要表现出“质直瘦劲”的甲骨文书法，不是件容易的事。
　　在甲骨文书法的发展等方面，柳学智还有自己的思考，如：如何营造符合现代人审美需求的甲骨文书法艺术表现形式；如何从书法艺术发展、书法史研究、书法理论和创作的高度，把甲骨文书法研究和创作推向一个新的层面等等。笔者认为，他对甲骨文书法的态度（其深度与广度），已经超越了“书法家”，更是严谨的学者态度。又或者说，其实他就是一名熟知甲骨文书法的甲骨文学者。也许“知其然，知其所以然”才是一个有大追求的艺术家应当具备的素养，仅从这一点看，柳学智为艺的态度在今日乱象横生的书坛里就值得大书特书，他在甲骨文书法艺术上的造诣就应当值得首肯和研究。
　　（二）“因人之心”的山水精神追求
　　除了甲骨文书法，柳学智说，给予他极大精神财富的还有傅抱石绘画。
　　 在傅抱石的绘画成就里，最突出的或许是他所创的“抱石皴” 。此皴法糅合了乱柴、荷叶、披麻、卷云等多种皴法，笔锋散开，打破了中锋、侧锋的用笔，所作效果“浓淡相宜”、“气势雄壮”。如柳学智所言，“抱石皴”是触动着他的每根神经,画中从天而降的飞泉、惊天动地般的狂风骤雨，像拍打着他心绪，激动着心弦。
　　为了学习此皴法，柳学智临摹了傅抱石各个时期的大量作品，不仅对傅抱石绘画的表现技法进行创作性实践，还对此进行了理论思考与研究，其2006年用红星纸所创的《会归苍海助波澜》就是一个成功的例子。在纸张工具的运用上，他不主张生搬硬套，对于画面的整体面貌，更是如此。因此，他常以抱石风格为基调，结合自己的甲骨文书法线条，在局部、个体的表现上作相应的处理，努力营造自己的绘画语言。
　　纵观中国美术长河，山水画之所以如此完备、体系化甚至程式化，是因其受道家学说的影响，尤其是玄学几度盛行，还有大量文人骚客参与到绘画中来，于是山水精神成为了山水画的审美内核，这也使得山水画的发展达到了巅峰。
　　道家学说对中国文化影响最深是“道”，细化到山水画艺术而言，对其影响最深的可能就是“无为”的主张。老子提出无为主张，基于一个原因：他的修行达到了绝顶高度。修行达到玄同高度，就明白一切都是虚幻的，都是无的。老子已经“超越”这一高度，所以，老子明白一切“为”，不管为有为无，为大为小，都是“无”，都是空。那么什么是“无为”？“心”知其为乃是“空”，此为就是无为。老子言：“无其为，是为；无其事，是事；无其味，是味”。这说的是事物本相。由此可见，无为，就是“心知其空而为之”。也就是“心不著相”，“不执著”。其实在笔者看来，道家的无为，并非不求有所作为，只是指凡事要“顺天之时，随地之性，因人之心”，而不要违反“天时、地性、人心”，凭主观愿望和想象行事。这也是“无为无不为”的内涵所在。
　　柳学智的绘画以山水画为主，这除了他对傅抱石绘画的追崇之外，更多的则是体现他的艺术追求和艺术主张。艺术的精神是什么？作为学者的柳学智必然要从文化的根源追寻。柳学智在到湖北美术院当专职画家之前，是在北京大学历史资源文化研究所从事古文化研究工作，他出任该所中国古文化艺术课题研究组组长。长时间从事古文化研究，使得他积攒了大量的素材，也做了深入的思考。在中国这个“薄技重道”的国度，艺术除了必要的、娴熟的技法外，道才是最重要的。所以著名画家、理论家陈醉先生也认为，艺术家最后比拼的不是技法，而是文化修养的厚薄。作为画家的柳学智，必然要考虑到画面的因素和绘画的格调。就中国画的格调而言，格高韵雅的作品一定是发自内心的表达，是在愉情悦性的基础上的提炼而成的，按老子的话讲就是“因人而心”。依笔者看来，“因人而心”也许就是柳学智的山水精神的内核。
　　当然他还主张“笔墨当随时代”，也认为“新形势下的中国画创作，一定要有当代性，艺术家要去感受这个时代，反映这个时代的新生事物”，而新的艺术创想、艺术手法，是必须的。所以，对于柳学智别与他人的绘画风格应当予以包容和鼓励。
　　（三）当“甲骨文”遇上“抱石皴”，造就了柳氏风格
　　关于“甲骨文”与“抱石皴”，也即其书法与绘画，柳学智认为两者是相辅相成的，因为“书之精要为画之必备”。如他所言：“尽管书法和绘画有着许多不尽相同的地方，但以笔墨为手段通过造型上的形式美去抒发作者情感两者是相同的”。况且，“绘画中不仅仅有书法之笔墨，书法落款也是画家才情的点睛之笔，诗书画并茂更显文人之气。”在其画作上，便常见甲骨文书法的落款。诚然就柳学智的书画而言，如果单纯以画面上题款谈书画同源，确实有肤浅之感。甲骨文正是以象形为基础的造型艺术，其中融入转借和意会，使得它成为一门书法艺术。柳学智正是深得甲骨文艺术的真谛，他把甲骨文艺术的象形美和意会美融入了其绘画中，使得其画总是呈现一片朦胧般的虚幻和大气，这种亦幻亦真的意境其实是需要抱石皴的技法来表现。所以当甲骨文遇上了抱石皴，便印证了书画同源这个艺术理念，同时也造就了柳氏风格。笔者以为，假以时日，柳学智若能将甲骨文艺术的精华与其画面更加和谐统一，更加丰富完整，别开生面的柳家样也许会得到理论界和美术史界的再度重视和研究，那么柳学智将会继傅抱石之后，在美术长河中留下一笔。
　　在提及“当代艺术”的时候，有学者认为，在影像艺术、数码艺术盛行的今天“绘画已是边缘化的艺术”；而某些只停留在表面技术的“当代水墨画”，情况更堪——它们错当材料与技术为中国水墨画的本质，殊不知中国文化的精神才是根本所在。在此，再提及柳学智的书画艺术，感到尤其欣慰。这也是笔者看重他的主要原因。
　　如朱光潜先生所说，一片自然风景之所以是一种心境，是因为我们在欣赏山水且觉得它美的时候，已经把自己的情趣折射到山水中去，就已经把此风景加以了人情化、艺术化。“自然只是一部字典而不是一部书” ，尽管人人手边都有一部字典，但是否能用这部字典中的字来做出诗文，各人的情趣、才学才是最终的根本。否则，就如说字典中本来就有如《陶渊明集》和《红楼梦》之类的作品在内那样，是荒谬的。
　　对于柳学智的书画艺术，笔者看来也同理。也就是说，如果把柳学智的书画艺术，理解为只是甲骨文、“抱石皴”混合一起的话，也是荒谬、可笑的。它们都只能算是那本“字典”。画面那片美的风景，也只是画家的心境所造。
　　但愿他能在“甲骨文”与“抱石皴”的基础上，塑造出更响亮的当代艺术语言，走得更高更远。这或者也是“甲骨文”遇上“抱石皴”的最完美的结局吧！

2013-7-17号于北京
陈裕亮：中国文联文艺评论工程“中国画发展风格取向及其案例研究”

作者：陈裕亮