吴：如果我说我拍照片没有功利目的，人家会骂我，因为我的作品在西方卖得非常好。但是，我没考虑，我拍照完全是自乐自娱。中国现在好多人拍报道，我觉得如果我去做这样的东西，会觉得尴尬，报道摄影就像看图识字一样，不是我的强项。电视纪录片这么发达，这样的东西应该让它们去做。这次看了王征的东西，觉得他比较重视影像，非常好，中国真正重视影像的人太少。过去我一直就在讲要重视影像。

　　王：我想老吴所说的重视影像是以“纯摄影”为核心的观念吧，对影像的追求，今天大多数人还是用“沙龙的方式”表达的。

　　吴：那时候我一下醒悟过来，对那种假大空的东西非常反感，觉得摄影应该拍一些真实的东西。走过二十多年，我觉得关键是我自己的东西，我强调生活，可能这就形成我的个人风格。

　　李：我想，咱们来谈两个问题，你们两人都走过了二十多年摄影的路，对于我们今天来说，摄影意味着什么?对于你们两个人来说，摄影是什么?然后再谈第二个问题——影像。谈语言表达与价值的问题。摄影是什么，我曾经在河南讲学的时候讲过这个题目。对于摄影家来说，经过所有的生活体验之后，摄影又是什么?比如说，一开始你认为摄影是什么?中间的时候，摄影是什么?以后摄影又是什么?

　　比如说，吴家林开始拍照片的时候，你也有过创作的经历，后来你把摄影当成一种事实的纪录。在西双版纳工作时，就用摄影做过关于热带雨林生态被毁的调查报告，并且引起了中央政府的重视，也部份地解决了问题。做这件事的时候，你凭着最朴素的直观，对摄影是什么做出了判断和应用。而后来，你对摄影的看法显然已经发生了转变。我们都经历了摄影是什么看法的转变过程。你的第一篇评论是我写的，就因为在那个时候，你的那些少数民族的照片感动了我，你把最真实的贫困而又显示生命力的生存状态表达出来了。那样的照片在那个时候，是被看作禁区的，认为反映了生活的阴暗面。

　　吴：待会你看我拍的北京，我拍了三个胶卷，其中有几张绝对是精品。你看我是怎样拍胡同，拍北京的，我拍到了一些非常精彩的瞬间。我想北京总得有历史感，正在想着，在前门的路上，一辆巴士过来了，巴士上有个洋妞的广告，后面是正阳门露出个角，正好一个女的正以广告上洋妞同样的姿态跑过来，我按下了快门。

　　李：我想问你一个问题：如果你去美国，你拍的照片会是什么样吗?我发现，你都会跟在国内是一个样子，所有的构成符号是一样的，你的观察方式是肯定一样的，这个方式就是你所习惯的，取景框带给你的。在你的内心里，非常固执地存在一个念头，就是“有意思的瞬间”，哪怕那张前门的照片车上的广告不是洋妞，只要后面跑过的女人姿态跟她一样，你都会拍。至于后来你说到的东西方文化等，只是面对照片时才开始进行阐释。只要房子的结构、汽车的位置正好构成有意味的形式，你肯定会拍。

　　吴：对!

　　李：我们不像西方人那样有纯视觉的教育和影响，我们没有视觉狂欢，我们总要把视觉的东西变成故事。

　　王：或者像吴家林，把它变成一种具有视觉趣味的东西。

　　李：我发现，所有的读者在看照片的时候，都会问一个问题：这是什么?但是，西方人不会这样问，他们有纯粹的视觉训练和良好的视觉历史传统。吴家林刚才说，你不会去讲故事。但是，你会面临一个尴尬，你会对你的照片进行意义的阐释。我想问你，这种阐释是迫不得已呢?还是你就是这么认为的?

　　吴：我会问照片的社会意义。我为什么要到前门去，我还是要找两种文化的冲突。你刚才问摄影是什么?我开始觉得摄影是游戏，是一种有趣的纯技术的操作，跟运动一码事。做着做着，慢慢好多人就在玩艺术，我想自己也可以艺术。后来，发现摄影可以做宣传。我在很封闭的地方，正处在摄影的游戏阶段，还不知道摄影还是新闻。我记得文革时期去省城探亲，夫人上班，我就到市中心去玩，看到了红海洋，我去看热闹，发现有个报社的记者在拍照片，我不知道这就是采访，我还以为他是在拍少数民族。二十六个民族，每人手里都拿着语录，他在安排许多的人，背着一个大大的闪光灯，我觉得非常新奇，没想到，后来我第二次上街，在报纸上看到这张照片，我突然明白了，采访就是这样的，我也可以学。我照这种方式，挂上一条标语，到生产队找来一些人，拍完之后，云南日报也用了。我以前就喜欢美术，也拍过风光，还是很不错的。对我冲击比较大的是四月影会的展览，一下就感觉自己有一种受骗的感觉，后来到了八七年现代摄影沙龙在珠海召开的珠海会议，我又明白了许多。

　　王：;那次会议要求参会者都要带照片，我带的是什么老人拿把花的背影、什么电影海报前的后生们……，而吴家林带了一组云南山里人的肖像(第一次发表在《现代摄影》第二期)。我当时觉得，老吴没学问，一堆农民肖像拍的太容易了，不艺术没有构想。过了这么多年，仔细想想，虽然老吴当年的云南山里人肖像还是“表现性很强的东西”，也没有当年候登科那么老道，但他毕竟是中国新时期摄影中最先“觉悟”的那一批。

　　吴：那时候我已经有回归真实的意识了。

　　李：回到真实以后呢?

　　吴：我在《摄影》第二辑看到马克里布的“中国所见”，一下我开悟了。我从三个小孩的背景看到了非常多的东西。我认可了这种拍摄，我觉得照片不能那么直白，要追求照片后面的意义。后来我拍照片，一概不干预对象，我从不会摆，拍时装我也不摆。

　　李：一个人的照片与他的工作方式是一致的。这也与老吴你对摄影的看法有关。

　　吴：我就是这么走过来的。过去的照片一拿出来，不是挨批判，就是没有反映，只有你的《现代摄影》用了几张。包括我当时的调查报告，现在看都非常珍贵。那时候《大众摄影》发我的照片，是我们云南图片社组织上约的，用了独幅，我很是得意。发表时对我产生了副面影响，那时候构思是一种非常时髦的说法，这个弯路走了一二年。

　　有一段时间，我把摄影反映社会、见证社会的功能看得非常重，现在我又回到最初，就是一种游戏，是一种必不可少的需要，如果我一个月不摸相机，我肯定生病。我当社长心情特别不好，星期天去拍一天照片，心情顿时就好了，摄影成了一种娱乐，释放烦恼的方式。我的照片，说是纯影像的，我不承认，中国变化太快，每个地区都不一样，我想把这种变化的东西拍下来，我绝不辜负与自己同步的时代，我用自己的语言来表达这些东西。我现在到边远少数民族地区，突然会看到一些浙江人，少数民族也学会了做生意，二种文化在相互影响。我举一个例子，版纳一个人家，因为一个老外来玩，要求住在他们家，老外付了一点钱，他们马上就知道了这种方式是可以赚钱的，于是家家都把自己的竹楼拿出来接客，可不得了了，每家都赚了上百万，后来他们嫌竹楼太难看了，请四川人把竹楼拆了，把瓷砖贴上，做了卷帘门，结果这样一来，老外不来了，只好租给外地人做生意。我非常关注这些变化。

　　李：如果说你是一个关注社会生活的摄影家，从心里我不这么看，我觉得你的照片有一种非常纯粹的东西，有一种超越社会现实的趣味。但是，因为摄影就是这样一种纪录性的方式，拍下来的东西一定是保留了它的社会信息，你现在是不是依然认为你是一个社会纪实的摄影师?

　　吴：当然是。

　　李：马克吕布是怎样看他自己的照片的?我非常想知道这一点。他是不是和我们一样呢?你的计划生育照片，大家读到的是一个社会事实，从社会意义上去读它，而你自己对于别人对你的照片的解读方式满意吗?或者说，你认不认可别人这样的解读?

　　吴：不认可，不认可!我举个例子说，中国很不重视图像文化。照片过去受新华社的影响，我的东西在摄影圈里还有人说我拍的是落后的。中央台的编导看了我在美国拍的东西，他说比山里人更成熟。你光看山里的人，会产生一种误导，认为我只能拍落后的地方，其实我在美国和在云南山里拍照片是一样的，方式是一样的，只是影像符号的信息不一样。以前我有个朋友是五官科的教授，他每年都到巴黎讲学，有一次我在他家看到他带回来的画册，那里面全是那些医生的作品，他说，那些人都是艺术家，他们能把自己老婆的人体像放到二米大，挂在自己的家里，他们对这些东西的看法与我们不一样。

　　李：价值判断不一样。

　　吴：我们没有普遍的视觉艺术教育，所以大家对照片的理解很差，一些知识分子都不知道什么是好照片，相反我们认为不好的照片，他们会认为好。

　　李：因为那些照片他们看得懂。由于媒体的发展，几乎所有的一切都进入商业化轨道，大家都发现摄影是一种更为适应媒体商业化的方式。我想知道，中国现在到底还有多少摄影家在坚持纯影像的创造?他的图像可以不卖到杂志，但是，他认为这是他对生活的观察方式。

　　吴：我的东西是不是纪实摄影，我不能回答这个问题，但是，我的照片在西方不会用在杂志上。

　　李：摄影界已经不提艺术这两个字了，王征我想问你一个问题，作为艺术的摄影家到底存不存在?

　　王：还是有的，当代艺术中用图片方式表述的，有许多成功的艺术家。就我而言目前肯定不是，但往往动机与结果、拍摄与解读，在很多时候结果是不一样的，比如也有人也会把我的照片当作艺术作品，这都是解释范畴的事儿。

　　吴：美术界好多人玩图像，沙龙的人用图象玩沙龙，观念的还在玩观念。我经过西方的检验，我认为我是真正摄影艺术家，是纪实的摄影艺术家，我的照片全是被拿去做展览，是画廊在经营我的东西。

　　王：我很佩服老吴的勇气，自己给自己定位，太可爱了。

　　李：西方是这样看的，这是一个东方人的摄影方式，摄影师是这样看他的生活的，肯定不会把它当成某一个地区的人就这样的生活。

　　吴：《纽约时报》的编辑看了我的照片说，我要发一期画刊，后来没用，他告诉我，你的东西太严肃了，老板认为会影响发行。

　　李：第一你的东西没有娱乐性，第二你的照片没有让人惊讶的故事发生，没有刺激，真希望在摄影界每个人都应该明白自己在干什么。

　　吴：96年没出国之前，我也什么都做，《中国旅游》稿子我也拍过。现在我明白我不能什么都做了。

　　李：老吴，你不把照片卖给杂志你不也活得很好嘛，其实大家没必要必须走一条路的。再说，摄影有一点独特之处，如果你是现实主义的摄影师的话，你的照片一定会给人以现实的联系，这也就是为什么你仍然要用一些社会观念来解释你的照片的理由。

　　王征，你说说从开始到现在你的照片为什么不一样了?我以为已经不是一个纯粹摄影家了，你是以摄影方式来工作，其实有一点，如果你要做社会调查的话，影像是最有力的，最具有实证性的。比你只作文字调查者更有利，但是，你的转变是怎样开始的?

　　王：我动机与老吴不一样。说白了，最早我把照像当作追女孩的手段，我就是想用什么样的方法来引起女孩注意，我十四五岁上中学时就开始拍照，动机严重不纯，我们班班长会点武术、副班长会拉几下小提琴，他们在女孩中非常得宠，咱得弄个照相机，当时的确效果不错。后来毕业了下乡、当工人，也都是玩儿着那时的海鸥203相机。1981年我从地质队调到银川市工人俱乐部做摄影干事，工作就是办摄影学习班、办职工影展之类群众文化活动，这种社会角色要求你与其工作性质相符，单位的相机、单位的暗房，拿着相机到处跑是天经地义的“工作”，自己又是从事着“伟大的艺术创作”，那种得意是不言而喻的。82年又是机会听了朱羽君的几天课，光线、构图、影调的艺术造型作用等等，听得让人激动不已，觉得她特别伟大。陈复礼、钱万里、简庆福等著名摄影家们几乎成了那个时代摄影艺术化的最高代表，我也毫不例外地佩服之至。慢慢地接触的东西开始多了起来。我专门到北京看过亚当斯的展览;也听说过四月影会的《自然、社会、人》;85现代沙龙展最受触动的是于晓阳的那幅《我们这一代》，被捆绑着的年轻人的石膏头像，在窗外的余光下是那样的无望，好极了，说出了我们年轻人反叛的心理要求……。对我摄影观念影响较深还是那次珠海会议，与王文澜、贺延光、候登科、胡武功、余德水、安哥等八十年代的摄影中坚们有了一次面对面的机会，我和胡武功住一个房子，又得到了武功的“单独修理”，虽然那时候也未必就能理解他们的东西，但从那以后我的照片就有了一定的现实因素。接着在88年现代摄影沙龙中我入选一组个人风格照片：光感较良好下的回族老人面对墓地的背影，好几百个人头集锦到宁夏版图之中去，再加一个大大的月亮和一抹飘动的云……，当时自称为魔幻现实主义的作品。八十年代末的那几年我反复看的是候登科的那本作品集，虽然那会儿也有些国外的东西发出来，但几乎都不完整或被沙龙化了，我最喜欢的还是候登科，他的东西耐看。后来我发现，我们在面对现实强调真实性的时候往往缺乏一种公正的态度、或者去集中一切因素去“强烈地歌颂”、或者调动一切情绪进行“强烈的批判”，都在强化作者的现实判断力，是从二元对立的立场出发的，能不能走另外一条路，把相对完整的现实形态尽可能地贡献出来，有没有这种方式?

　　李：你怎么会发生这种转变呢?

　　王：那是我去看了贺兰岩画，先民中那些“普普通通的人”，抽象能力令人惊叹，简直是一个无法达到的高度，在艺术领域如果你通过努力依然死活达不到某种境界的话，你当然就得想想你该做什么?更何况当时我的那类作品，缺少一些现实环境，那幅集锦出来的照片《86?87宁夏人》差点成了自由化的典型，当然在没有电脑的时代，单从技术实现上也是比较困难的。

　　李：你对社会问题的关注就是因为你的艺术梦破灭吗?

　　王：差不多。

　　李：你现在的照片是客观的吗?

　　王：是向客观方向的努力，或许说是某种中间状态，我现在主观上是排斥两极判断的。潘科曾有句名言：意思是说他要制造古董，他今天的照片就是为一百年后能成为古董，他用历史的眼光看待现实的影像，那我们就会想到“古董的标准”，新闻摄影有荷赛的标准、图片故事有玛格南《生活》的标准、美国《国家地理》有国家地理的报道标准、中国人也有着中国化的标准，或者说各有各自的方式。我真正开始的转变，是你李媚92年给我推荐张承志的《心灵史》。书中那些为了坚守心灵的纯净，一代又一代不断牺牲的宁夏西吉的回回们,强烈吸引着我，说也巧，我就生在西吉，也是回族，我在宁夏我得天独厚，我觉得该为自己的民族做点事。

　　李：看完书之后，你觉得工作方式重要吗?

　　王：重要!不同的方式会产生不同的结果。92年我们做过一次陕甘宁摄影纪行活动，跑了当年的陕甘宁边区，走之前做了一段的案头准备，查了好多资料，结果发现案头做充分就是不一样，你一下子就会发现许多过去采风所“看不到”的东西。至于今天的方式，也是在我五年的西海固实践中逐步形成的。我在这要强调题材本身也是非常重要的。

　　李：狠斗私字一闪念，你有没有觉得拍这个题材肯定震!肯定谁也拍不过你，肯定能生效。

　　王：那是肯定的。我从来不回避功利。人没有功利心就没有动力。另外一方面的确觉得该为自己的民族做事，是不是民族自觉?我也说不清，看了《心灵史》真是有一种很强的民族自豪感。不过最初意识还是不清楚的，有冲动没方法，很多东西都朦朦胧胧的，民族概念太抽象了，为一个民族拍照也是根本不可能的，后来才一点点明白。我是从收集资料开始的，一边走一边拍一边跟人聊天，越聊事越多，就作当事人口述，实际是一个知晓(查阅资料)验证(下去拍摄)的过程。这里面也有个问题，你到底要纪录什么?你要怎么记录?以一种什么方式来进入与呈现?又以一种什么理念来支撑?比如美国《生活》、《国家地理》许多稿子，案头也是非常充分的，也有大量的采访，他们往往能找到一个非常人性化的、叙事很强的动人故事，他们有他们西方文化中心论的基本意识与支撑，而我呢?在学理上的支撑点是什么?新闻摄影关注非常态，从某种意义上讲，世界新闻多少年，就是非常态世界的多少年。图片故事(或报道摄影)，首先强调的是故事性的结构，要给人家讲，讲一个有开始、有过程、有结果人或事，当然它也有可能成为“古董”，但讲故事的人所选择的故事，一定要符合所要表达主题的需要，不同的时代、不同的作者、不同的价值取向，讲出来的故事差异很大，今天我们看来过去有些很荒唐的报道，当时都是很优秀的佳作，想想图片故事是与媒体息息相关的，也就正常了。那么还有没有相对更客观的角度?更科学的方法了呢?还是有的，我最后发现了人类学、社会学田野作业方式，它强调考察、强调实证、强调定量分析，是一个自上而下的采集分析过程，比如费孝通先生的本土人类学经典名篇《江村经济》，只有文字，遗憾的是没有影像。如果我们用人类学、社会学的观念来审视现实，“纯影像”已经不那么重要了，影像的完成已经是你田野作业中的一部分。

　　李：现在你觉得摄影的价值在哪儿?

　　王：在我看来我所从事的这类纪实摄影，其价值是在于你搜集、发现、保存了特定地域、特定时间下有关人类常态生存的视觉素材。我相信它是能够留下来的，方法论的科学，其结果也会接近科学的，留下素材真是有必要的。

　　李：你现在的照片和以前的影像有什么区别?

　　王：现在的照片影像已经不那么决定性的重要了，或者说不是为了“纯影像”，是为了你的考察目的。我觉得我在中国摄影界是个影像最不具备独特风格的人吧。

　　李：是不是可以说，你从事拍摄这么长时间，你并没有建立一套属于自己个人的图像方式?跟吴家林不一样?

　　王：是这样，肯定跟他不一样。坦率地讲我并不觉得老吴有属于自己个人的影像方式，他的东西太像布列松，或者更像他的师父马克?里布。五六十年代的中国社会造就了马克?里布，我们也看到了他那会儿非凡的判断力。客观地讲那时没人这样做，但你再看看九十年代马克?里布拍的中国，开句玩笑——惨不忍睹。

　　李：你的工作方式变了，你的眼光变了吗?

　　王：比如说，在过去按快门的时机我会等待一个布列松的时机，等待一个经典的结构组合，等待决定瞬间的出现，可现在不是，不同的瞬间有不同的瞬间意义，说明性和实证性变得更重要。也许按快门就是为了一个具有某种人类学、社会学意义上的视觉素材，或者一个视觉证据，它可能是一个细节、一个环境、或是一个肖像，什么都可以。

　　李：反而简单了。你重视的是影像的信息量，而不是纯视觉和张力。

　　王：对，我开始不太重视影像对人的刺激，不重视影像的那种可以进行多义性解释的空间。

　　李：吴家林，你重视的是不是多义性的空间?

　　吴：是。我重视影像的丰富性。不重视说明性。

　　王：我们不要偷换概念，说明性就是不具备丰富性吗?

　　李：你别着急呀，你王征重视的说明性的解读空间，他重视的是一种抽象的多义性的空间。

　　吴：我重视的是每一个个体在场和环境里与别的景物、人所产生的关系，取景框就是舞台，在这种时候，个体的意义就发生了变化。我的那张在摄影界产生影响很大的计划生育的照片是我的二三流照片，而不是我最好的，它让别人误解了我，我没有想到计划生育，居然成了我最有影响的经典作品。我原来没有想表现计划生育，我是被这一对小夫妻的关系打动，没想到居然发表出来，成了“结扎之后”，我原来的题目是“患难夫妻”，这张照片在国外一张也没有卖掉，我的东西最好的恰恰是普通人生活状态的，是一种平平淡淡的状态。

　　王：老吴你不得不承认，你的照片是以趣味为结构中心的，是你惯常的结构性视觉经验组织出来的趣味。

　　吴：但是有一点，我不是布列松，他跟我有种距离感。

　　李：对，他有一种骨子里的贵族气息。

　　吴：我是苦大仇深，我们是近距离的。

　　王：背景、情感不一样的，但方式还是一样的。

　　李：吴家林你那种在取景框这个舞台上获得快感的心理是来自什么呢?是来自你在生活中感受到的压抑痛苦?还是来自于视觉秩序本身的迷恋?

　　吴：来自于本身的游戏，是一种智慧的游戏，压抑自私没有?我就是过苦日子苦过来了。

　　李：你有一种主宰的快乐?

　　吴：有。

　　王：我没有。我想的方式是一个整体，有图像，有文字，有调查也有拍摄，当你按照你的方式自己工作的时候，很安静。当你是参加热闹的活动时(像社火表演之类的)或许有点游戏的感觉，但它却又不是游戏。

　　李：这种工作方式一定把能你带到你能看到而别人看不到的世界去。

　　王：对，我已经发现这一点了，你去关注细枝末节，这些东西对表达人的生存状态和解释人的生存意义特别重要，也可能最简单的东西却是最难的，它往往也会产生非常有意思的影像。我觉得老吴很奇怪，他怎么会有种游戏心理?我觉得要有也是我有，他不应该呀，我小时候生活相对优越，不缺吃不缺穿，不同的经验、知识、家庭背景会产生不同的结果，我和老吴真是两回事。

　　吴：到外面看了之后，什么都看白了，觉得一切都是这么回事。但是，我不是出世的，我是入世的。我和照片中的人是一样的，我是其中的一个人，所有的东西都与情感有关系。

　　王：你怎么样解释我呢?

　　李：你自己的感情不用以摄影的方式来与外部世界进行对话，外部世界就是外部世界，对于你，从本民族内部走出来的方式，也是合理的。

　　王：应该说中国的摄影家开始成熟了，每个人都在找到了自己的方式，与自己生活经验有关系的方式。我在想除了新闻与艺术，或者除了歌颂与批判，我们中国的摄影人有没有第三条道路，是不是可以叫它影像社会学或影像人类学之路。

　　李：其实这也是一种文化选择。你跟学者不一样的是，你是为了寻找摄影的出路，你不是因为对一种生活形态考察之后改变的，你是在寻找出路的过程中，开始考察而改变的。

　　王：而且是越做越有意思。

　　吴：我觉得王征的这种方式只有他们这一代人能做，这是与他们的文化背景相关的。

　　2001年4月