我最初注意王刚，是他的《老万》作品系列。

　　两个东西一下子抓住了我的注意力：一，这样一组大型作品的主题，是老百姓，是普通人，是由农民和民工为主体组成的可以用“老乡们”来命名的一个巨型人物画廊；二，是构成这些巨型头像的特殊手法和语言：画家在画布上展现的，是一种带着某种暴力痕迹的异常粗狂的肌理，很特别，而且，这种特殊的画面组织与画面内容的表达是如此相融。这使得我们不得不提出一个疑问，对已经被艺术家们认作是当代绘画最高本质的“肌理”这个东西，无论其价值，还是其功能，是不是都应该进行重新审视？

　　绘画，严格说是架上画，把“怎么画”的美学意义上升为画家的最高追求，从而把“画什么”变得无关紧要，无足轻重，可以说是从塞尚开始的。尽管绘画史在20世纪还有一些曲折和变异，但大体上，塞尚以后的绘画史是一部“怎么画”压倒“画什么”的绘画史，这应该是不错的；塞尚的形式主义绘画理念，对当现代绘画带来巨大的影响，其中之一，是在“后塞尚”时期，艺术家对内容的普遍漠视，特别是对社会性内容的漠视——不仅漠视，在今天，如果一个画家在画里多少表达了某种和社会性相关的内容，还会被认为是“不当代”，很落伍。也正因为如此，当我看到王刚的《老万》系列大型绘画作品竟然是画人物、画头像时，不能不感到震撼。能不震撼吗？这些人物头像具有如此鲜明的社会性：他们无疑是对世世代代生活在黄河边上，如今正在饱受现代化磨难的当代农民的一种相当奇异又十分准确的艺术概括，其中隐含的思想看似有些隐晦，实际上非常鲜明，我相信每一个看过《老万》作品的人都会感受到，那无疑是画家对生长在黄河边上的家乡人的一份深挚的热爱。

　　这和当代绘画中“孤独人”、“绝望人”、“冷漠人”以及其他小情小调之类十分流行的内容和主题，形成强烈的对照。

　　如果王刚的《老万》仅仅是对家乡人感情的抒发，我想不会如此震撼我，类似这样主题的画作已经有过很多——尤其是在二十世纪五六十年代的中国——不过说实话，今天回头看，成功的不多，能感人就更少。那么，为什么王刚的老乡头像能够有这样强烈的艺术效果？这还要回到画家“怎么画”这个问题上来。

　　不只是《老万》，王刚的其它绘画作品、雕塑作品，还有那些接近大地艺术和行为艺术的作品，都有一个共同趋向，就是画家似乎在异常固执地要强迫时间停止，或者说，让时间以一种具体的物质形式凝固在他的作品里；这是极难的，但是他做到了。

　　王刚是怎么做到的？那就要追究画家如何处理并创造画布上的肌理组织。不能说他的作品之所以成功，靠的就是这一条，但是，我觉得新的肌理组织的发明，的确是他成功的关键，甚至可以说是关键中的关键。在这样一篇短小的序言里，不可能把王刚在“怎么画”的种种发明创造，特别是在探寻、实验新肌理组织过程中的创造，做出细致的分析，不过，我们如果对画家在他的大型头像的创作中所实践的“二度创作”方法做一点解释，或许是一个简便的途径。所谓“二度创作”，是我在这里临时想出来的一个也许不很恰当的说法，它是指王刚在《老万》头像的创作中，并不是如通常那样，直接在画布上“画”，而是先用泥土捏塑出泥塑头像，并且在这些泥塑头像上留下手指的抹痕、捏痕、挤压痕，以及其他各种能够充分表达出泥土的土性、泥性的手加工痕迹；不用说，这样做出来泥塑头像，是变形的，夸张的，它们不禁让人想起罗丹的一些作品，但是在罗丹止步的地方，王刚没有止步，相反，这些泥塑像，才是他绘画创作的对象和素材：画家是把这些泥塑头像当作“模特”，以进入画布上的作画程序。如果抛开一些技术细节不论，这时候，画家在画布上努力传达和表现的，在一定意义上可以说已经不是人的形象，而是土的形象，无怪乎评论家柴中建曾说“王刚的记忆在泥土中”，面对他的作品，“阅读”必然是“进入泥土的阅读”。

　　黄河边那几千年来养育了中国人的泥土，由此成为了画的主体。这从两个方向上对王刚的画作起了决定性的作用。首先，画家在画布上记录和结构的，毕竟不是没有生命的泥块和泥团，而是泥土头像，是农民/老乡的栩栩如生的头像，于是，黄河农民和黄河土地的形象就在画面上自然地合二为一，结合成不能分离也不能分别的艺术形象。这带来了奇妙的艺术效果：时间真地凝固了——泥土没有时间性——但是没有时间性的泥土质感，一旦和这些巨型头像结合，就自然地获得了深刻的历史性，几千年来人与黄河的漫长历史，就此在这些头像里默默地演绎。正是这演绎，让人们在面对它们的时候，不能不感动万分，以致血脉喷张。其次，也正是在表达这黄河土的泥性、土性当中，画家找到了通向新肌理组织的渠道。为什么王刚画作中的画面肌理总是那么粗糙，甚至可以说是粗暴，带有一种暴力倾向？为什么构成这些肌理的“笔触”总是那么草率，随心所欲，放荡不羁，甚至有点“无厘头”？为什么种种“制作”痕迹在画布上不但不给与掩饰，反而有意暴露，使得层层积累的层面结构清晰可见？为什么在画面里，局部色彩构成和颜料堆积，都显得相当紊乱，却能够在尺度很大的画面里，于混沌中、混杂中获得统一？对这些问题的回答，我以为都需要在画家的那种顽强的努力中去寻找：他总是极力在他的创作中，把黄河大地作为一个大主题隐于其中。只有理解这种雄心，王刚以泥土作为描绘对象，让泥塑人头的泥土肌理成为创造新肌理组织的直接来源，才能得到解释。不仅是在《老万》系列里，在王刚其他作品里，用各种材料和工具，把土性元素予以变形、概括、抽象，最终构成一种带着画家自己深深烙印的画面肌理组织，已经是一种成熟的风格和语言。

　　在当代艺术中，一个画家能够获得一种属于他自己的，让人一眼就能辨识的画面肌理语言，是很难很难的，但是王刚很幸运，他做到了。

　　我已经在前文提过，王刚把黄河大地这个主题楔进当代艺术的努力，并不止于绘画。在他所做的其他形式的作品中，例如可以称作是行为艺术的《大地之子的婚礼》和《大地浮雕》，也是这种努力和实验的很鲜明的例子。可惜的是，这些作品我都没有现场目睹的机会，所以很难做认真的读解，不过仅凭照片，规模宏大的《大地浮雕》仍然給了我深刻的印象：依然是大地和农民，但是农民形象在这里已经变成九十六座更为抽象的巨型浮雕，一个个散播在大片黄褐色的土地之上——显然，艺术家是把大地当作了“画布”，直接以真实的泥土做“肌理”。值得特别一提的是，从图片来看，《大地浮雕》那一片地界后来成了荒地，长满了各种杂草、野花，甚至还有一些小树从巨型浮雕的脸上长了出来，郁郁葱葱，生气勃勃，令人浮想联翩。我曾经与一些艺术界和文学界的朋友讨论过这些图片，大家的感想是一致的：有如此阔大气象的艺术，太少见了，应该当作当代艺术的一个奇葩保护起来。当我告诉他们，那地方已经被推平，作品已经不复存在的时候，自然引起一片感慨，都说太可惜了。

　　去年七月，我专程去了郑州，终于有机会在王刚的工作室直接观看他的作品。虽然事先就知道王刚的绘画作品尺幅都很大，但实实在在看到原作之后，我还是有些吃惊，特别是《黄河2》、《黄河5》两件，其画幅尺度之大，以及由此展示的画家气魄，都远远超出我的想象。不过，那次看画给我印象极深的，还是王刚的一件新的大型画作《太行山》。我又一次受到了震撼，雄伟的太行山陡然壁立于咫尺之间，重重叠叠，坦坦荡荡，崔嵬磊落，赫赫苍苍。这是一幅画吗？当然是，但我几乎又马上推翻自己：通常我们称作画的概念好像不太适合于它，那是什么呢？我思忖良久，生出一个想法，它是在山与画之间生长出来，兼有山与画共同特质的一种东西。因为那厚厚的颜料堆积，那依然粗狂又粗暴的笔触，那好似“斧凿”才可以凿出来的坚硬的画面肌理，都暗示着，或者直接显示着，它们自身已经是山石，是巍巍太行自己的真身。面对这样一件作品，我不能不兴奋，且不论及其他，就画面肌理而言，这件《太行山》已经比之《老万》，明显又有了更新的突破，这太不容易了。不过，兴奋之余，我不由得有了一个半是担心半是期待的疑问：他还能继续往前走吗？

　　事实回答了我。前不久，由于机缘巧合，我竟然在五台山佛光寺遇到了王刚。在电话里得知他在那里画画的时候，一连串问题在我心中升起：他为什么要到佛光寺去画？到那里究竟要画什么？说要给我看刚刚完成的新作品，这是什么样的作品？会有新的创造吗？会给我新的惊奇吗？这许多疑问，都在王刚把一幅题为《佛光寺》的大作展现在我眼前的一刹间，化作了乌有。在我的记忆里，只有很少数的一些画作能够这样深深地吸引我，让我长久地呆在它前面，以致画我两忘。

　　这篇短序已经够长了，我不想再用篇幅去描绘我在这幅画前的种种感受，我只想说，《佛光寺》是一幅杰作，它不仅标志着画家的创作又进入了一个新的境界，而且还是一个征兆：当代艺术很可能面临着一个转折，也许，20世纪现代艺术形成的各种成规和教条正在瓦解之中。

　　前两天巫鸿自芝加哥来京，一起吃饭聊天，当我们由王刚这个话头说起当代艺术普遍存在对“画什么”的忽略时，巫鸿用一句话对这样的局面作了概括：“这是一个没有内容的时代。”

　　我很同意他的这个概括，但是以后呢？

　　总会有人出来挑战，结束旧的，开始新的，是不是王刚的艺术创作的意义就在这里？

　　2014年8月14日

作者：李陀