阴和阳、虚和实、色和墨、玩和味、理和趣、情和境都是雷子人画面中密密麻麻、无所不在的元素。

　　雷子人的笔墨充满动感，但是组成画面之后漫卷又充盈着一股阴柔之气。跳动翻跃的笔墨是画面的阳性力量所在，而画面气息则是勒紧阳性烈马的柔柔的缰绳。阴阳冲合，则圆月重生，阴阳相合的笔墨自然而然赋予画面一种强大的张力，所绘的物事都仿若要冲破画面的张力，跳脱纸平面的束缚，处处彰显出不羁的阳性美，但又时时不离神秘的阴性力量。

　　大凡优秀的绘画都是如此，从古风走来，在今时幻化，往未来穿越。一言以蔽之，好的绘画是能够继往开来的，继往开来的前提条件就是总结继承古人的优秀笔墨因素，继往的结果是形成自己的笔墨风格，有鲜明的艺术语言，而沉醉丹青的旨归则是影响以后画者的创作观念。这里面包含了一个虚实的大概念，往者是虚，去处是虚，只有当下是实，然实中有虚，虚中又有实，虚实相涵，虚实相化，虚不离实，实不去虚。实的存在、实的笔墨构成了画面的阳刚大气之感；虚的幻化、虚的气场又洇润了画面的阴柔含蓄之美。在论述雷子人绘画“是否继承”的单元，前人已有诸多论述，云他继承陈洪绶、华新罗等等，此处就不再翻转历史了。作为60年代生人的雷子人，当下在画坛也是非常具有笔墨话语权的一位，至于“能否开来”笔墨影响力，则要拭目雷子人此后的教有之功了。

　　雷子人的笔墨是“好色”的，“不好色”的艺术家大抵都“古淡天真”如倪云林，笔端有不染纤尘的洁净美；“好色”的艺术家总不出离“色不碍墨，墨不碍色”的范畴，中国画已经在这个范畴里游走了上千年，却总能够推陈出新。在纸上，色与墨有他们相生的文化交融性；在纸外，色与墨又集合着观者津津乐道的文化共生性。雷子人的画，以色牵制墨，以墨规矩色，通透里面有浑厚；所谓色墨无碍，随心所欲不逾矩。。。墨是阳性的因素，色是阴性的物质，墨色阴阳相合的境界里亦有色破墨、墨助色的帮扶因缘，拆开任何一方，都是不合画理的。

　　玩赏性自古是文人画家的笔墨追求之一，所谓“游戏笔墨”。元代画家倪云林在书信中写道：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒主张绘画不是为了迎合大众的趣味，而是为了表达自己内心的情感，达到一种精神的高度，这样具有玩赏性的笔墨才是好的，也是契合画者心印的。雷子人玩赏性的笔墨中自然有来自他精神世界里的傲娇意味，青春的恍惚，两性的游戏，现实的迷离，世间五味杂陈出现在他的笔端玩味中，玩与味，是不可轻得的一种境界，画画不是如临大敌，而是云淡风轻。

　　只有玩味，没有理趣也不能称其为好的作品，理趣是境界的升华，也是格调的氤氲。玩味可以来自画家的性情，理趣则需要踏实的积淀，换言之，玩味是先天的，与生俱来的；而理趣是后天的，学而能之的。理趣来自知识的沉淀、人生的阅历、涵养的累积，如同明代的李日华所言“绘事必多读书。读书多，则古今事变多，不狃于见闻，自然胸次廓彻，山川灵秀，透入性也，时一洒落，何患不臻妙境。”雷子人一边画画，一边读书，从职高毕业和镇上中学的代课老师，一路走到博士学位的授予，不是一段简单的历程。所以他画面中的理趣，源于他对生活的感知和把握，更浓缩着廿年寒窗的辛苦，读书非易，千载寂寞，其中难处，攻者自知。

　　雷子人的绘画情感充溢，他的画面不是发呆发出来的，不是臆想臆出来的，而是情感抒发的着力点。笔墨只是画纸造境的有形因素，情感才是产生气息的无形所在。情和境是互相借力的，没有境，情只是一片有形无思的混沌状态；没有情，境只是一个寒冷麻木的空乏之地。情入境，方动人；境生情，才鲜活。情无境则无所依托，境无情则难以表现。情和境，也是阴和阳的转换方式，情有隐约之美，境有存续之感。风花雪月是情，纸醉金迷是境，无所从来是情生，有处依归是境地，不需忙碌，但观画意。

　　阴和阳、虚和实、色和墨、玩和味、理和趣、情和境在每一张画面上真实存在，才是一气呵成的好画。雷子人的画境展示了现实生活中的不到处，纵然岁月无常、生命无状、往昔易逝，好多过去而今已经无所寻觅，但纸上跃然的是深邃的记忆体会。观画知心，可以领略山林的清晖，可以解释梦幻的童年，可以面对现实的荒诞，可以追寻情感的失落，可以感受心灵的勃发，可以亲近灵魂的涉猎，可以直诣生命的本能，可以体验精神的求索。一切一切，毋庸赘言，但观子人老师之画。

　　我实在是不认识雷老师本人，所有的解读都来自对于他意趣笔墨的观想，虽然未曾与作画者谋面，但是领略他的画意，漫卷皆是对人物精神的自我展现，笔墨如此，人物自然不俗，聊以为文，与大众共飨。

作者：陈姗