中国绘画的创作过程中，如何形成客观事物，通过感观引发作者的思绪和情感过滤，形成审美激情，再经过作者所具备的一系列绘画条件和手段，最终形成画面。画面体现画家对绘画艺术本质意义的认识，是画家的艺术观、世界观及创作观的显现。在一般人的眼里，在一幅画中可以看到画家的绘画技巧，体会到画家的思想内涵，但看不到画家和体味不到一幅作品形成过程中的深层奥秘。

　　中国画的创作方式，包括内容和形式两大因素。内容既题材、主题、思想等社会属性。形式包括章法、构图、结构、点线面、黑白灰及美学范畴中的对称、平衡、和谐、多样统一等绘画本体属性。一幅好画忽视形式美，就把绘画降低为某种实际需要和社会功利的附庸和图解。如果只强调绘画的语言和形式规律，把绘画艺术作为艺术的终极目的，认为美只在形式而与内容无关，则会走向形式主义的误区。

　　来自北方太行山下的中国山水画家张俊以绘制宏篇制而见长，具有壮美朴厚的院体派画风，而他的一些小品秀美简逸也不失文人画的格调。南方画家多表现水乡平远，烟雨空蒙，北方画家则多表现高原厚土，洪荒大漠，这是地域的差别。一个时代，一个地区，一个画派，在总体面貌中又会出现个性的差异。明清仿古之风盛行时，出现石涛、八大、扬州八怪的独创革新。江南雅逸、冷隽之风盛行时，又出现吴昌硕、黄宾虹的厚重沉雄。千差万别的个人风格都是在不同条件下对现实体验和艺术表现进行不同选择的结果。

　　张俊的太行山系列作品中千沟万壑、连绵起伏，一片片田野、一间间土屋错落在山间，古壁残垣、雄关古道引人发思古之幽情，感受历史时空的衍变，人生经历的艰辛，宇宙不可抗拒的魅力和人的既渺小又伟大的本质力量。看到了喧嚣的城市生活无法企及的陌生感，却又似曾相识。 这无疑是一种心灵的感受，是自然现实的美和张俊自己的感情、性格、思维和心理活动的感应和碰撞。

　　他曾多次同贾又福深入太行山写生体验生活。他所感受的东西，毕竟不是画面，充其量只是心灵上的，而不是纸上的画面。这种“画面”和一般人所看到的没有本质的不同，只是这种浩瀚、雄浑、辽阔、苍凉、苦涩、悲壮的心理感受还停留在“生活”的层面。只有当他在感受到这些的同时，也从那些荒山野岭、穷乡僻壤丰富的形体变化中，看到了张俊的形式结构，看到了线条，看到了点线，看到了疏密虚实和干湿浓淡等诸种形式因素时，才形成了与常人感受不同、也是常人感受不到的画面。

　　张俊经常有这种心理体验：在他不画画的时候，总觉得不会画画，心里一片空白;有了某种创作欲望而面对一幅白纸时，也往往只是处于一种躁动的精神状态中，而无所适从;他在想要创作时，有一种“冒险”和“献身”的紧张感;一笔既落，既一生二、二生三、笔笔生发，心才落到实处，又渐趋平稳。在他的绘画创作时，思绪渐进佳境，精神亦为之亢奋，笔自由起来，进入到一个随意的过程。也只有在这时，他才进入了创作的状态。

　　张俊的绘画艺术之“道”是严谨的，他在创作进入随意状态时，情绪也随着心理活动的活跃而进入自由宣泄状态。一条线，引出几座峰峦;一簇点，造就几多密林。时而如春雨拂面，细语绵绵，时而如狂飙惊雷，紧锣密鼓，时而小心翼翼，如履薄冰，时而忘乎所以，手舞足蹈。但是，创作情绪的宣泄又不能像荒原的野马，让其漫无边际狂奔，必须时时受到合理控制，在“内容”和“形式”、“现实”和“艺术”之间合理把握。他随着画面的步步深入，形象从无到有，但形象愈清晰，离“现实”愈近，离艺术则愈远。他通过各种绘画手法在画面上的形象与形象之间，笔墨点线之间，虚实之间，干湿浓淡之间，该连的连，该断的断，该破的破，该醒的醒，该加的加，该藏的藏，使已经清晰的形象又模糊起来，使形象“从无到有”，又从清晰到混论。自然界中的万事万物，单独看是清晰的，但整体看又是互相关联牵扯，模糊混沌的。如果山水画中都是一个清清楚楚各自孤立的个体，缺乏相互间的整体关联，没有笼罩在统摄画面的某种气氛之中，这就缺乏传统山水画中称之为“气”的东西。画面缺少某种“气息”、“气象”、“气度”就容易流于媚俗的“似”和轻浮的“薄”。所以张俊在创作过程中当“似”到来时，他对形象进行破坏，加强其“不似”的抽象因素，而当“不似”出现时，又随之加以具象的调整，寻求“不似之似”。如此建构——破坏——重建——再破坏——再重建，周而复始，层层叠加，使他的绘画作品的画面达到无序而有序，无形而有形，无笔墨而有笔墨，深而灵透，丰富而单纯，模糊而清晰，使他绘画达到最佳效果。

　　张俊就是在这种心理因素和状态下，才使他的画面中产生可视形象背后那种不可见而又确实存在着的叫做思想内涵的东西。透过他的画面，能清楚的看到他的艺术形式符号，体味到不易说清而又确实存在着的风格和个性的东西。这就是我们常说到的画画在于“画外功”。

1997年6月22日《香港大公报》

(周小军：自由撰稿人)

作者：周小军