法书名迹存异问题一一鉴定因数

　　论学理

　　董其昌的学理思想是建立在《中庸》和参慧“禅悦”的基础上完成的。晚明文苑以李攀龙、王世贞后七子文学复古派与袁宏道“公安派”反复古的辩争时期，李攀龙以书法习而辩之：“夫文与字一也。今人模古帖，既太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户邪。”袁宏道则引用董其昌论画一则，阐述已见：“往与伯修，过玄宰，伯修曰：近代画院诸名家，如文微明、唐伯虎、沈石田輩，颇有古人笔意否？玄宰：近代高手，无一笔不肖古人者，师物不师人，善学者师心不师道，善为师者，师森罗万象，不师先輩。”袁氏借题发挥，以“独抒性灵，不拘格套”这一主张与后七子论，但与董其昌论画原意有所分异。董氏于万历戊子（1588年），34岁时与著名僧人憨山禅师、袁宗道诸人夜谈龙华寺。以《中庸》“戒慎于其所不睹，恐惧其所不闻”一句，言明己义。“既戒惧矣，即属暏闻；即不睹文矣，戒惧之所不到。犹云观未发气象，即未发矣，何容观也。”董其昌发揮了《中庸》慎独思想，认为不视、闻、象、言何以戒惧，无戒惧何以参照，无参照何以辩证求之。董、袁之间的岐意在于“见闻增识、师心自创”的各自理论。”董氏于万厉甲午（1594年）重述旧说，“伯修竟犹溟涬余言也。”正是这种学理思考，才能在继承与发展中显示出其主动性，从而完成了董其昌的学术思想，奠定了其在艺术历史上的地位。

　　论师古人心

　　董其昌在写《杜诗秋兴八景》题：“唐宋以来名家书法皆可背临，赵吴兴不能如余肖似，无本家笔也”。以“本家笔”临古帖为肖似，无“本家笔”临帖为不似，临习在“似与不似”之间。这种学习方法完全颠覆了古往今来临帖的要求，但这种学习思考恰恰是董氏在辩证师古与师心学习实践中所悟到的妙谛，是董氏自筑修建的一条成功之路。

　　董氏25岁时，从临习《官奴帖》中体悟到在临习过程中的形摸与神理的关系，习書不可不临古人，然临古人得其形摸而必将失去神理，这是董其昌体验之论，“临书先具无骨，然后传古人之神。太似不得，不是亦不得”。将“太似”为“象”为“正”为“恳习”，将“不似”为“不象”为“反”似与不似在“合”“离形得似”中“将反倚正”，这种学习方法与思考化为资质与恳习的统一，他反对“朝学执笔，夕夸其能”的俗人自诩。强调天赋禀性，“学书之难以此，要须妙悟耳”。“临古人书，要在神会意得到耳”。他反复强调，“由正而反”的学理思想，在其楷书《雪赋》后跋記云：“客有持赵文敏《雪赋》见视者，余爱共笔法遒丽，有《黄庭》《乐毅论》风规，未知后人谁为竟赏，恐文徵仲瞠乎若后矣。遂自书一篇，竟欲与异趣，令人望知吾家书也。昔人云：非恨吾人不见古人，亦恨古人不见我。又云：恨右军无臣法，此则余何敢言，然世必有解之者。”“余长谓右军父子之书，至齐梁时风流顿尽，自唐初虞、禇輩，一变其法，及不合而合，右军父子殆如复生，此言大不易会，善临模最昜，神气难传故也。”初唐诸家习二王法帖而得自家形貌，不似暗合正是董氏思考与实践最终达到了“似与不似”之间的董家法书境界。

　　论结字

　　董其昌述论结字之道，以结字而携笔成法，非笔法而成结字之形模，此乃董其昌法书用笔不同于前人处。论书：“古人作书必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。”毫锋笔迹，纵宕之妙，无迹而得，当在结字中完成笔法。董书求“熟”后“生，”云：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，”亦云：吾与书似可直接赵文敏，第少生耳。”董其昌反复将自己书作与赵松雪墨迹比较，得出“生”对“熟”的向背思考，唐人窦蒙《述书赋.语例字格》述“熟”云：“过犹不及曰熟。”明人顾凝在其《画引》中论有一则：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟本自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然即工矣。不可复拙，惟不欲工，而自出新意，则虽拙示工，虽工亦拙也。”文人之笔求拙中藏雅，雅入深至。董氏深得此理之玄妙，书破“熟态”求“生态”，“生态”中求“至秀超逸之态”于“无欲求工而工”，得天赋禀性文心禅悦之滋养，化拙生秀。而秀与拙则是董其昌反复思考的问题，在董其昌的书作品中我们乃然能感受到拙的痕迹，而这种拙的痕迹又非“笨拙”与“生拙”之“拙，”而是“渊雅之拙”故能在笔痕以外得到气息，生秀逸矣。

　　纵观董其昌真、行、草书等作品的结字，在继承古人帖学的基础上，以“求反倚正”的学术思考来实践他的结字携笔，完成了挥翰率意中的平淡，平淡中蕴含道妙非道禅妙非禅的士人情怀与精神，故鉴其书单字率真，纵宕尚意而逸态万千，这就是余对董氏法書结字的认识与鉴察也。

　　论用笔

　　董其昌的法書在中国书法史占有一席之地，虽然不能与晋唐宋元诸贤媲美，但就明一代特别是对清代影响极大。董氏对书法研习之学理、结字、用笔都有辩识，并在辩识中得到印证，实践了学理、结字、用笔的统一。其云：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力，提得起，则一转一束处皆有主宰，转、束二字书家之妙诀也。”古来书家，多重用笔，而董玄宰则重“转、束”二字，思之。书法用笔无非在“起、行、止”三个过程中完成，古今无大突被。纵观董氏书作，其起笔处大都“随意”，行笔中有变化在转折处突出，以转代折留有篆籀遗意，这是董其昌法书用笔主要特证。董氏论用笔云：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿（）截之意。盖以劲取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓印印泥，如锥画沙也。”董书转笔中流便轻秀，虚和劲利相補相生，巧得“起、结”如意，妙含丰富的学书真谛。

　　我们从董氏传世作品中，明显的看到其书写过程在挥毫之间流转迭起的含蓄与涵养之美，笔痕在有意与无意中留下超然逸趣，使行、草书用笔在变化中得到了完美的表现，承现出高山流水之韵。有别于“颠张醉素”及髙贤宋人赵氏《千字文》当朝祝京兆，古贤作书在激杨中得势求风貌，千变万化，满纸飞动。董书无求于力大而于平静中求淡定开张，取势“以返求正”，携笔结字，行距疏朗相生而气弥不散，精神焕发，生机一片。使得无论真、行、草书，就单一结字来说，字字凝珠，笔笔含妙，加之创作佳思巧构出于胸次养于文脉发于自然之中，成其董书在中国书学史上占有一席之地，其学术思想也为明以后的书坛作出了巨大页献，成为书法史中的一页大观，是值得我们深思研究的，故鉴董其昌书作当从结字中察矣。

　　论用墨

　　董其昌书法作品，用墨是其最耍深入研究的课题，是董氏書法作品中最重要的组成部分，董书墨法求古淡而不求浓厚，求轻松而不求凝重，多为松烟作书，其作品淡雅无一点如潻之亮，将用纸、用笔、用墨巧妙的有机组合，达到了流韵天真，浪漫多姿而又法度森严结字俊逸，完美的表现出董氏的美学思想与追求，这种书写形式与古淡净洁的用墨是分不开的，我们从更多的法书真迹中认识到了这一点，从而得知这一重要的笔墨环节为我们提供了对董氏書作鉴定过程中不可忽视的部分。

　　董氏淡墨秀雅的書风，是其学养天性的使然，是内在禅理因素的做用，而“淡”中的清雅，墨色的含蓄，是董书的特点，纵观其作品，无论是跋题小款还是轴卷大字，都给我们带来了这样直接的感观，承之而弃独善自己的面貌，是董其昌一生的学书途径，并获得了超拨。

　　论创作

　　董其昌书法创作，可谓分两个阶段，五十岁前和五十岁后，前期学习与继承，后期创作，我们纵观董氏遗留下来的作品，从中感受犹甚。

　　其一生法书墨跡多限于楷、行、草三种书体，篆书只存《临画赞碑》“汉太冲大夫东方先生画赞碑”十二个字，观之不为擅长之美，隶书未见存世，有月赋章草一篇留存至今，可谓佳纸。董氏创作部分作品在临习与创作之间。楷书分小楷、大楷、行楷，行书有行楷、行书、行草，草书有行草、章草、大草，其书法的变化，形成了早中晚期的不同，早期取法古帖诸家，中期亦有率意求新之作，晚期多自营面貌揮毫得妙作，40岁前无作品流传，47岁作小楷《月赋》是其一生中小楷作品之代表力作，察之；此作品书体修长，用笔雅劲，略现古拙而圆润中又显风意，基于虞世南融王献之颜鲁公笔意，是取法晋唐之结果。大楷以颜真卿为基石，作品有《临画赞碑》及《储光義田家杂兴诗》《翰林院箴》等。沉静古拙，其中《临画赞碑》一卷为中期作品犹见清健俊骨，与后两件作品结字用笔初似早年墨迹，细观察之其沉厚处别有老到是晚岁之作，尽显＂字须熟后生＂的功力。董氏行书作品流传较多，书基于王右軍、颜鲁公、米襄阳，40岁时临《节临钟王帖》《戌辂帖》《兰亭帖》书其后云：“以无帖本相对，故多出入，然临帖政不在形骸之似也。”这一则记，说明董其昌在学书过程中多有背临之笔，或以宋人入晋贤堂奥。其笔法深得米芾精髓而书之又不刻意自营于率性中任意驰为，爽劲风姿，健秀归于古沉于平淡中得瑰奇破《兰亭帖》之攲媚，反映出心源汇于苏轼论书：“渐老渐熟，返归平淡”的旨趣中得，如临《苏轼醉翁操册》亦见一斑，此为董氏行书之貌。草书源于二王、张旭、怀素参索靖笔意，48岁时临索靖《月仪帖》从中获益，并在65岁重跋此书作时云：“大都为章草者，必兼与右军乃合，不则宋克辈耳。”此一则说出心儀章草古拙矫健之笔与虚和灵秀之美相融而去姿态美胜之缺陷，这样就与赵孟頫、宋克辈有所向背分离，大草得张、怀而去其“颠张醉素”狂风骤雨之势，从中取结字法而求“淡为古宗”之境，董氏是集帖学之大家，心追手摹而于熟，然后岷去一切而是在有相无象中完成自家面貌，树立了一个时代风向标。

　　纵观董氏诸多作品，为后来者提供了学习与借鉴的真知，给鉴赏者留下了对其终身研究的空间。

作者：张继刚