摘要：赵孟頫是中国美术史上具有重大影响力的文学家和艺术大家，其特殊的身份和地位，荣辱相悖的人生轨迹，使得他的内心世界充满着矛盾与痛楚。一方面，他倍受元代皇帝的恩宠，仕元数十年他不断得到加官晋爵，官至一品，推恩三代。他的妻子管道昇也被加封为魏国夫人。另一方面，他是宋徽宗第十一世孙却出仕元朝饱受时人及历代文人责难，甚至因人而废艺。正是由于赵孟頫那不同寻常的人生和不同的心路历程造就了他的伟大的艺术和独特的艺术思想。他提出了“作画贵有古意”及书法“古法终不可失”的艺术主张。正是这“古意”、“古法”论的提出，给元以后至清末几个世纪的中国画和书法的发展带来深刻的影响。深入研究与解读其理论，将有助于我更好认识与理解他的艺术成就，同时为我们今天的艺术创作提供汲取、借鉴的理论依据。

　　关键词：作画贵有古意、古法终不可失、清简雅逸、清俊秀拔、借古以开今

　　一、赵孟頫及其“古意”论的提出

　　赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雷道人，又号鸥波。甲寅人，水晶宫道人，谥文敏。吴兴人，故人亦称之为赵吴兴，曾为翰林承旨，荣禄大夫，故人亦称之为赵承旨，赵荣禄。他的诗文音乐书画都堪称一代宗师。著有《尚书注》、《琴原》、《乐原》、《松雪斋文集》。诗文清邃奇逸，书法篆、籕、分隶、真、行、草无不冠绝当世，绘画山水、木石、花竹、人马尤为精致，因而对当时及后世产生影响，特别是绘画影响特大，他的画风成为元四家的楷模。他的画论深深影响着其后的几百年的中国化的发展走向。他最为主要画论及书论都散见于明清书画理论著作收录中，他的绘画思想主要体现在作画追求“古意”上。

　　赵孟頫认为作画最为重要的是要有古意，如果画没有古意，即使画的很工细，也是没有什么好处的。他批评了一些画家只知道用笔纤细，敷色浓艳，而不知道其画由于没有古意而各种毛病具出，还自己为是能手。其实在赵孟頫看来是不值得一看的。他自己的画看起来似乎简单而率意，但他认为真正懂的人还是会领略到他画中的古意。因此他很自信自己的画是比较好的。不过他认为，真正好的作品，必须有较高欣赏水平的人才能看懂。如果欣赏者达不到一定的欣赏层次，即使画中有古意的存在，也不能领略到。

　　那么赵孟頫为什么要强调画要有古意呢？而且他为什么把古意作为其评判画家水平高低的标准？回答这样的问题。首先应该了解赵孟頫所处的时代及绘画发展的状况。其次，要考虑到其个人的处境及心理状况。这样才能更好地理解他的画论。

　　（1）元代初期绘画发展状况

　　元代初期，由于统治者对人的打压与歧视大多数的士人都过着几乎无事可做的清闲生活。因此，无论是在朝的，如赵孟頫，还是在野的，如钱选、倪瓒，都把大量的精力放到了艺术创作上。这样可以使这些士人找到在现实中无法实现的精神家园。

　　另外，绘画艺术发展到元初，原来北宋画的那种注重理性，注重现实的艺术精神已渐渐失去了动力。南宋时期生活在半壁江山中的士人，原有的那股危机感和被异族鱼肉的不平之气也已烟消云散。

　　绘画作品大多表现为强力的主观色彩，但已失去了艺术应有的精神内涵，一方面，许多画家延续南宋绘画的刚猛的用笔和主观的构造选景方式。另一方面，许多画家只一味强调绘画的工细精巧，颜色的悦目。但由于这些都越来越失去内在精神力量，显得既脱离现实又缺少内涵。所以赵孟頫以深厚的学养和敏锐的艺术洞察力，振臂疾呼“作画贵有古意”大胆提出了自己的审美主张。用以强调作品的内在精神境界以及士人超脱的情怀。这十分符合大多数人的心里需求，同时也符合艺术发展规律。当原有的艺术表达方式失去了其应有的精神动力，必然被新的审美意识取代。因此赵孟頫的艺术主张一经提出，并影响深远甚至影响了元明清几个朝代的艺术发展你走向。

　　（2）赵孟頫的人生境遇和审美倾向

　　赵孟頫所生活的环境是中国经济发展最为发达的东南沿海地区，人文及地理环境及其有利于文化艺术的发展。再加上赵孟頫是宋徽宗第十一世孙，属皇室后裔，自幼就得到了良好的文化教育和艺术熏陶。这在某种程度上会对他的审美有所影响。后来他以宋室后裔仕元而被加官进爵，深得元统治者恩宠，倍受世人责难许多艺术方面的好友，如钱选等，在他仕元后，都断绝与他往来，以示对他卖主求荣的不满。他内心也十分矛盾与痛楚。 

　　他在《罪出》一诗中表达了自己对仕元的后悔：“在山为远志，出山为小草。古语云已然，见事若不早。平生独往愿，丘壑寄情怀。图书时自误，野性期自保。”②他入仕后，虽然得到皇帝的恩宠，但同时也引起了蒙古大臣的猜疑，他精神上的压力是很大的，因此他在其诗中表现出他的隐逸情怀：“闲身却羡沙头鹭，飞去飞来百自由。”③他虽然为官仕元，但却向往隐逸，厌倦官场。这就是其现实与理想的矛盾之处。由于赵孟頫极其矛盾与痛楚境遇，使得他不得不在精神方面寻找出路，他最向往的就是隐逸的自由生活，但现实中不可能实现。所以在他的精神层面，那种超脱隐逸的渴求是无时不在的，这与他在艺术上提出追求古意，远离政治，投向艺术境界怀抱是顺理成章的。

　　（3）元初的政治因素

　　元初在政治上，元政府推行民族歧视政策，把各民族人民分为贵贱四等。蒙古人居首，色目人次之、汉人、南人居末。色目人指的是西域及欧洲各族人，汉人指被元人较早征服的原金人统治的中国北部人。南人即指南宋统治下的中国南部汉人，是元朝建立后最直接的敌人。因此，汉人，尤其是南宋汉人在元初非常受歧视和打压的。同时元政府取消了科举考试，尽管后来为政治需要以汉人治汉人，在元仁宗时又恢复科举考试制度，但由于民族歧视政策，加上南宋是文人学者最为集中的地方，人才特多，但元政府歧视南人取士的名额又非常少。因此，南宋的大多数士人几乎无法实现自己的政治抱负，于是由于各自境遇不同，而采取不同的生活方式。有少部分士人像赵孟頫这样被元政府征用做官，有许多人坚持民族气节，拒绝参政，隐居终生。如吴镇、钱选等，还有像黄公望那样先想努力通过仕途实现人生的价值，但最终绝望而隐退。无论是哪种士人，都是被蒙古人歧视的第四等的人。他们的苦闷和压抑是相同的。

　　此外元统治者在文化方面的统治不像政治方面对南人那样歧视，在文化方面政策较为宽松。这样就给士人艺术家以很大的精神方面的抒发自由和艺术创作自由。但绝大多数士人都生活在市井之中，他们在现实中无所作为，世俗纷扰越多，他们的内心越想寻求超脱。因此，大多数士人心中都寻求超脱，不世俗。不沉沦于世俗的心态，成为元代士人画崇高的共同因素。所以，由于赵孟頫的学识之高，地位之尊，他提出的“古意”的美学思想，一方面代表了绝大多数士人精神上逃避世俗生活苦闷，追求高逸脱俗的心里期盼。同时追求“古意”，又从艺术美学思想层面对南宋匠制院画是一种否定。这对他的政治前途无形也是一种保护。②

　　结合以上三点考察其“古意”论，就有了特定的历史背景，可以更好理解其内涵。

　　二、“古意”论内涵

　　（一）赵孟頫“古意”关于画论的论段④

　　1、“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意玩亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似手简章，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知着说也。”

　　2、“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”

　　3、“舜举作著色花，妙处正在生意浮动耳。”

　　4、“吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极。术业有专攻，而无意所欲，辄欲写其似，若水仙，树石以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得奇妙岂可得哉！今观吾宗子固所作墨花，于纷披侧塞中，各就各理，亦一难也。虽我也自谓不能过之。”

　　5、余观见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优人圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目相接，语言相通故也。至五代王齐翰辈虽画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故与罗汉像自谓有得。此卷予十七年前作，粗有古意，未知观者以为何如也？

　　6、画人物以得其性情为妙。东丹此图，不唯尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。

　　（二）赵孟頫画论的解读

　　从以上几段赵孟頫的画论中可以找到一些关键词句以便分析并予以解读。

　　（A）在第一段中“古意”是与“用笔纤细，敷色浓艳”的画法相悖的“似乎简率”的画法。

　　那么他的“似乎简率”的画法到底是怎样的呢？从与他同时代倪瓒的评价中可以得到注解。倪瓒在其画中题写道：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新……”（同上430页）显然赵孟頫的画“似乎简率”但笔墨峻拔。唐代窦蒙《述书赋》说：“顿挫颖达日峻”，“轻驾超殊日拔”。即赵孟頫的画笔墨给人感觉是顿挫有力而笔法灵活超脱。这与“今人”（指南宋末年元初）画工用笔纤细，敷色浓艳画风正好是相反的。从这一段中可以看出他所强调的“古意 ”中首先包含峻拔的笔墨的意趣）

　　（B）明代李日华《竹懒论画》说：“元惟赵吴兴父子犹守古人之法而不脱高贵气……古人简而愈备，淡而愈浓……”从李日华的评论中也可以看出赵孟頫的“古意”中还包含“简”和“淡”的意趣，即用笔简率，敷色清淡的作画技法。“古”在窦蒙《述书赋》中解释是：“除去常情日古。”这样古意就含有超脱的意思。

　　（C）赵孟頫在第二段画论中，说：“宋人画人物，不及唐人远甚”，他要刻意学唐人，尽去宋人笔墨。为什么在他的眼里宋不及唐呢？因为宋人的人物画特别注重写实，特别是院体画工之画，缺少才情，用笔纤细，敷色浓艳，或由于每张画必须合皇帝的意图，固失去创作的心灵自由而心情压抑，表现出用笔的刚很，缺少含蓄的笔意，用墨浓重、压抑、缺少清雅超脱的意趣。最主要的是画中人物缺少唐画的那样自信闲雅的气息。

　　在赵孟頫看来南宋的画工之人物画是缺少性情的，而所赏识和最求的是如他赞赏的卢楞伽画的罗汉和东丹画的动物鞍马那样，把人物的情态以及得于笔墨之外的情性表现出来。他自己画的红衣罗汉，用笔简练、设色清淡而华丽，人物具有西域高僧的气质特点。从赵孟頫人物画的画论中可以看出，他追求的古意还具有“气韵生动”之意。中国人物画在唐代以十分成熟，无论是初唐时阎立本的《历代帝王图》《步辇图》还是末唐周昉的《簪花仕女》都是符合“六法”标准的，佛像画具有大唐的雍容华贵之气质，气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传遗摹写。

　　赵孟頫强调“画人物画以得情性为妙”。他的“得情性”不就是谢赫的“气韵生动”吗？

　　他所认为的宋人物画不及唐人远甚，也是因为到了南宋人物慢慢失去了唐代人物画中特有的“气韵生动”，唐代人物画是那个时代最具代表性的艺术成就，无论是宫廷画还是佛教画，都是历史上的高峰时期。中唐时期的吴道玄被后人称为画圣，他的画笔势飞动，被称为“吴带当风”。唐代的人物画表达情感自由奔放充满自信，画中人物个性鲜明、雍容闲雅。这也是与唐代人的心灵自由的创作状态有关。而南宋山河破碎、内忧外患不断，士大夫时常处于国破家亡危机中。哪来的自信和闲雅清净？有的只是对异族鱼肉侵略的愤怒，对宋政治腐败无能的不满。画院的画师画匠作画必须符合皇帝的要求作画、甚至由皇帝命题作画，这样的人物画怎能有作画者心灵自由？怎能充分表达情性而做到“气韵生动”？即使有优秀的院画家如梁楷，也最终为性灵的自由而离开画院成为院画的反叛。因此，赵孟頫对宋的评价之低于唐人远甚就理所当然了。

　　（D）作为宋室后裔的皇族龙孙的身份，赵孟頫的审美情趣是不可能与南宋画院画师们什么同流合污的。院画匠师作画多为口腹计，不得不仰人鼻息。而赵孟頫作画如写字、作诗、只是个人情感的表达方式，是个人情感的寄托。而他作为宋室龙孙仕元，其内心的矛盾和现实的无奈必然使得他更加向往心灵自由和精神的超脱。尽管他得到元统治者给予高官厚禄，但他始终不能忘记自己的南人身份。不能做到像唐人那样自信从容，只能在现实之外寻求精神隐逸。于是他将其内在的精神渴求转化为对具有强烈隐逸文化特质的魏晋时期文化的迷念与向往。魏晋时期的士人为了逃避世俗的动荡与纷争，隐逸山林，以求人性的自由和精神的自由。赵孟頫的这种隐逸情怀几乎成为他追求清虚、清淡艺术风格的内在动因。他的《松雷斋文集》诗中到处都可见到他追求的性灵的自由与精神境界的“清”。他在《哀鲜于伯几》中说：“乾坤清气少。”（《松雪斋文集》）⑤《吴云赋》中说：“清气焉钟，冲和收集。”（同上）《桐庐道中》“历历山水都，行行襟抱清。”（同上）《清河道中》：“天清去雁高。”（同上）《赠张彦古》：“吴兴山水况清绝。”（同上）《论书》：“右军潇洒更清真。”（同上）《彰南道中》：“山深草木自幽清。”（同上）《吴兴山水图记》：“昔人有言，吴兴山水清远。非夫悠然独往有会于心者，不以为知言。”欧阳玄《圭斋文集》卷之九《魏国赵文敏公神道碑》中：“嗟乾之资，唯一清气。人禀至清，乃精道艺。天朗日晶，一清所为……清气所萃，乃臻瑰奇。允魏公，玉壶秋冰……”以上足以说明赵孟頫的“古意”论中蕴含着魏晋隐逸精神的向往与追求。体现在艺术中即使对清的境界追求，对冲和的追求，即艺术上追求中庸之道。

　　表现在赵孟頫的绘画作品中这种“清”的艺术境界体现得淋漓尽致，如《吴兴清远图》画面上的连绵小山，平缓而有前后左右之变化，用笔清简古雅，无皴擦、点、染之笔。线条高古稚拙，石以青绿填之，山下则微染赭石。远山一线构形，填石绿，山下小树点勾而成，整个画面透露出清逸，古雅之气。用笔几近东晋顾恺之洛神赋山石之古拙之气。绝无南宋院画晦暗与浓重。从赵孟頫青绿山水看，他是刻意追求“古意”，确切的说是东晋时期的清雅、清淡、古拙、清真之风。

　　（E）再如《双松平远图》画一河两岸江南山水清旷、平淡之景。图之右侧画近岸土坡与乱石数块，两颗松树顾盼有情，简洁古雅，用笔清润俊朗，树干和松针都以中锋写出，而石头与土坡用笔疾驰有度，中侧锋并用，笔势清雅而遒劲，枯润得宜。远处江对岸，以极简墨线写出，节奏轻缓冲和。此图左侧自题：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工，盖自唐以来如王右丞、大小李将军、郑文诸公奇绝之迹，不能一一见，至五代荆关、董、范辈出，皆与近世笔意遼绝，仆所作者，虽佳未敢与古人比，然视近世画手则自谓少异耳，因野云求画，故书其末，孟頫。”从他的题跋可以得知他所说的近世指的是宋代，而五代之前的山水画是他要学习的榜样，因与“近世”笔意不同。开头说她“自幼学书……独山水不能工。”那画山水与学书法有什么关系呢？从这幅画中可以看出他以书法的用笔作画。与其另一幅画《秀石疏林》图是同一种风格，都是像写字一样以书法入画的典范。与北宋时的苏东坡《枯木竹石图》极相似。苏轼曾题文与可画竹：“其身与竹化，无穷出清新。”也是追求“清”的文人超脱世俗情怀。怎样体现这样精神与画面的，赵孟頫在此幅《秀石疏林》图中写道：“石如飞白，木如籕，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”

　　“飞白”是汉代时用笔迅疾有枯笔的书法线条。“籕”是大篆，用笔古拙圆劲结子天真。“八法”是指“永字八法”即书法用笔法，代指书法。这与苏轼的“诗不能尽溢为书，变为画”相一致从赵孟頫的题诗中看出“古意”中包含书法入画的内涵。

　　（三）赵孟頫“古意”关于书法的论段解读

　　（A）“古意”作为艺术境界的追求不仅体现在赵孟頫的画中，而且体现在其书法境界的追求中。在他跋《兰亭序》：“学书在玩味古人法贴，悉知其用笔之意，乃为有益，右军书《兰亭》，是以退笔，因其势而用之，无不如志。兹其所以神也。”⑥“书法以用笔为上，而结字亦需用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存手其人，然古法终不可失也。”（同上）

　　赵孟頫在书法上强调“玩味古人法帖，悉知其用笔之意”即“古意”，他提出“结字因时相传，用笔千古不易。”的主张与其“古法终不可失”一起构成了他倡导的书法美学中对“古意”的追求。他在书论中没有直接提到“古意”而是说：“古法终不可失也”。他的“古法”到底是指什么样的方法呢？在赵看来书法学习中最重要的是要“悉知”古人的“用笔之意。”古人用笔之意是“因其势而用之，无不如志。”也就是说古人用笔的高明之处在于“笔势”能“如志”。古人之“志”是指王羲之那个时代的文人追求的精神自由和超脱。“势”在《字源》中原是艺术的艺最初的写法，又表示威力，力量、趋势、情状、气势、形态等，在书法中的字势和笔势指字的形态和用笔的力量、气势、形态、情状等。如蔡邕的《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽，故日：势来不可止，势去不可遇，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露……此名九势，得之虽无师援，亦能秒合古人，须翰墨功多，即造秒境耳。”

　　蔡邕《九势》中的“势来不可止，势去不可遇。”“使其形势递相映带，无使势背。”正是赵孟頫所说的“因其势而用之”怎样才能做到这样呢？他认为“古法终不可失”。他所说的古法到底是指什么呢？从其所研习的古代碑帖中可以做出较为接近事实的解释。元扬载《翰林学士赵公状》：“公性善书，专以古人为法。篆则法《石鼓》，《徂楚》：隶则法梁鹄，钟繇；行草则法逸少，献之，不杂以近体。”⑦（按扬载所言近体即南宋人书）也有人说他学唐人李邕米带。从赵孟頫所师的古人书法中可以得知他所学习最多的是晋唐书法。但他所学书法与画法不学“近世”的南宋人一样。他强调习书要“悉知古人用笔之意”即“古意”从他的书法传世的书法墨迹《洛神赋》《前后赤壁赋》《致鲜于枢尺牍》等来观察将其行书、草书用笔更多的来自与王羲之。

　　（B）王羲之的《兰亭序》对赵孟頫行书产生了重要的影响。赵孟頫之所以在得到定武兰亭拓本连作十三跋，就是因为王羲之书法中有“千古不易”的笔法，书法的结构体势常常因时代的审美及实际的用途等原因而不断的改变，如楚之大篆、秦之小篆、草隶、汉之隶书，草书、魏晋之隶、楷、行书书体都在不停的变化。但用笔的方法或道理则是一直不变的。赵孟頫所说的“用笔千古不易”的“古法”其实可以从他临习最多的王羲之书法中找到答案。王羲之的《题卫夫人笔陈图》后中说有个叫翼的钟繇弟子，开始学写字时“平直相似，状如算子”根本就不能称为书法，后来“晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依次法学书，名遂大振，欲真书及行书，皆依此法。”按钟繇弟子所得的《笔势论》适用于行书和楷书。可能就是汉代菜邕的《笔论》和《九势》的全称。因为魏钟繇的书法理论《用笔法》中提到“繇忽见喈（蔡邕字伯喈）笔法于韦诞坐上，……及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之……从其消息而用之，由是更妙。”（同上）说明钟繇得到的用笔法是从韦诞墓中所得到的蔡邕笔法。从钟繇的《用笔法》中“每见万类皆画象之”与蔡邕《笔论》中的“为书之体，须入其形”。钟繇的《用笔法》：“点如山摧陷，摘如雨骤；纤如丝毫，清如云雾；去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。”和蔡邕《笔论》：“若坐若行，若飞若动，若来若往……若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”两者都强调要有形象和意趣。而且如出一辙。此外，王羲之《题卫夫人笔陈图》：“夫欲书，先干研墨，凝神静思……然居作书。”与蔡邕《笔论》：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”二者都是强调作书时要精神专注而闲适，几乎是一致的。

　　王羲之《自论书》中对书法的“意”特别强调，并且作为他点评书法优势的标准。他认为“寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”也就是说他认为在他之前的书家中，钟繇和张芝的书法是无与伦比的，其余的人只是小佳，他们不足之处就在于字缺乏意趣、意韵。除钟，张二人，他自己的字应该是最好的了。因为他觉得他写的字意趣、意韵愈来愈深。点画之间都有意趣，自然有无法用语言表述详尽的妙处，懂得这种妙处的人，做每件事都会如此。由此可见，王羲之书法中的点画之间的意趣才是他高明之处。这也是赵孟頫所特别欣赏的“雄秀之气，出于天然”。

　　（C）赵孟頫在《兰亭序》中，他所提出的“用笔千古不易”和“古法终不可失”可以概括为以下内容：1.书法用笔来自对大自然的感悟“夫书肇于自然”因此要符合自然之道，而“无使势背”。2.书法用笔要有生机，表现万物意象，即“为书之体，须入其形”。3.书法用笔要有意趣情性即“举而惌之，似和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。”这种“中庸”思想对于像赵孟頫这样的宋之逸民来说正是其排解内心矛盾与痛楚的最好良方，同时也是一位文人士夫的生存之道在艺术中的折射。就时代来说，南宋末年山河即将易主，人心浮动，愤怒、压抑导致艺术失去自然之道的阴阳和谐之正道。

　　三、结语

　　赵孟頫的艺术思想中“中庸”思想以其“古意”论的艺术追求也符合时代精神需要，符合艺术本体发展规律，因此，他的“古意”论不仅没有让艺术停滞或倒退，而是力挽南宋画学之颓废，力较南宋书法重意趣，轻古法的时弊。他“古意”论非后来明清的“复古”、“摹古”，而是借古以开今。在书法艺术上借晋唐“古法”开创了清俊、闲雅、端庄、秀拔的书画风格，成为继晋唐之后的书画正脉。自赵孟頫起使得士夫文人画成为中国画的正宗主流，直至晚清民国，文人画一直是代表中国画艺术精神的最主要的艺术形式。赵孟頫之“古意”论“古”乎？“今”乎？

玉溪师范学院美术学院

　　释文：

　　①潘运告编著《元代书画论》长沙，湖南美术出版社2006年9月第2次印刷第255页。

　　②陈传席著《中国山水史》─天津，.人民出版社2001.1第242页。

　　③同上，第243页。

　　④潘运告编著《元代书画论》，─长沙.湖南出版社2006年5月第2次印刷第255页。

　　⑤徐复观著《中国艺术精神》─广西师范大学出版社2007.1第337页。

　　⑥陈云琴著《松雪斋主—赵孟頫传》─浙江人民出版社2006.4第201页。

　　⑦刘正成主编《中国书法鉴赏大辞典》─大地出版社出版.1989.10第797页。

　　⑧潘运告编著《汉魏六朝书画论》─湖南美术出版社1997.4（2004出版）第107页。

　　⑨同上.第88页。

　　⑩同上《元代书画论》第2页

　　参考文献

　　1、《元代书画论》潘运告编著长沙；湖南美术出版社2006年9月第2次印刷

　　2、《松雪斋主—赵孟頫传》陈云琴著 浙江人民出版社2006.4

　　2、《中国书法鉴赏大辞典》刘正成主编 大地出版社出版.1989.10

　　4、《中国艺术精神》徐复观著 广西师范大学出版社2007.1

　　5、《汉魏六朝书画论》潘运告编著 湖南美术出版社1997.4（2004出版）

　　6、《中国美术史》李福顺著 北京高等教育出版社2010.1

　　7、《中国绘画美学史》陈传席著 北京人民美术出版社2009.11

　　8、《中国山水史》陈传席著 天津.人民出版社2001.1

作者：张志军