摘要：

　　在中国画系统中文人画自古以来一直是中国艺术精神的代表，历代美术评论家都把文人画的地位放的很高。原因十分简单，中国文人一直都是中国文化艺术的传承者和创造者，文人画的兴起和衰落直接反映中国文化的兴衰。但是，上世纪末有一些人在中国改革开放的时代背景下，对中国画的发展产生担忧，甚至绝望。然而，经过无数艺术家几十年的实践，中国画及其代表中国艺术精神的当代文人画发展非常好，甚至史上空前。但在发展的同时也存在着许多问题，这正是本文要指出和探讨的。

　　关键词：

　　当代文人画、笔墨语言、创新、潜心传统

　　文人画作为中国绘画中最具代表性的艺术形式，在中国美术史中一直备受关注和尊崇。然而，有人将其视为封建社会的产物，认为封建社会一灭亡文人画就随之消亡。上世纪末有人说：“中国画已到了穷途末日的时候。”①其实，当时所指的中国画就是一直占据中国画坛主流的文人画。李小山在《当代中国画之我见》一文中指出：“中国画笔墨（强调书法用笔）的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家就放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求意境，这是后期中国画中保守型最强的因素。”②

　　从李小山的言论中不难看出，他认为中国画的笔墨语言的较高技术要求，不仅成为中国画发展“停滞现象”的主要原因，而更重要的是制约了理论的创新和发展。“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。”③可见其出发点是希望中国画能尽快地改革创新，画出与古人、前人不同审美观念的作品，以体现当代的时代特点。

　　他的想法似乎很有道理，但是他没能从中国文化的根源上去寻找出路，只是一厢情愿地试图“从一套套的形式框框中突破出来。”他没有去反思一下为什么中国画中会有那么多的形式框框，为什么那些严格规范会被人崇拜。这其实不是一个简单“形式”的问题，它涉及到中国的整个文化体系及其形成的集体审美意识，长期形成的各种观念。中国画笔墨语言的选择和最终形成独具汉文化民族特色的艺术表达方式区别于任何西方绘画的艺术语言，它是经过数千年的积淀和筛选的，比如中国画发展早期也是重视色彩的，但不是机械模仿自然色彩，而是象征性的意象化的。当水墨能够更为深刻地去体现色彩所能表征的一切内涵并比色彩更为方便去表达意象之美时，水墨画则成为中国画的主流，而水墨画的技法则是用笔用墨。当然选择笔墨技法作为中国水墨画的艺术语言是不能不考虑中国的书法艺术的。中国画自产生之日就与作为书法载体汉字的创造分不开。可以说这源头就决定了中国画的笔墨至上的审美观。当然各种哲学思想的形成是和自然环境、社会环境分不开的，它们都是中国画的根深蒂固的土壤和存在的条件。

　　为什么中国画的发展经历了若干个时代的更替，但文人画的笔墨语言始终是中国画品评中的重要因素，笔墨所表达的意境甚至是决定因素呢？这都是民族审美意识决定的。而一个民族的群体审美意识又是其民族文化的折射，一个民族选择一种艺术语言去表现他的思想情感。审美追求，就如同他们选择何种语言形式去说话、交流、表达思想，是长期形成的集体意识的外化，不是那个人能一下子改变的。如汉语以汉字为载体去表达思想，西方语言以字母拼音去表达思想。如果硬去改变他们的选择，则文化系统都得改变。如果中国画将笔墨语言取消，或者说割裂中国画与汉字文化的关系，就如某些改革派所尝试的，在宣纸上画油画颜料。用光影法舍弃笔墨的书法用笔。画水墨画用涂、刷、泼。用墨汁瓶在纸上甩……这都是所谓“创新意识”，但这能算中国画的创新吗？只不过从中国画的语言系统中跳出来，不说中文改说洋文，或是中文、洋文穿插，混杂。或是中国人和西方人都听不懂的外星语。这种“创新”价值何在？其实不是创新，只是逃跑与逃离。我认为：中国画笔墨语言是中国画特有的表达方式，尤其是文人画的审美判断标准之一。气韵与意境之所以千古不易地作为中国画水平高低的标杆，不是中国画缺少理论先导，恰恰是中国画理论成熟和理论体系的完善较早所致。在中国画发展过程中也有诸多的形式，如：院体画、画师画、民间工匠画等。但最终还是文人画的笔墨语言表达方式成中国绘画的代表。而独立于世界绘画艺术之林。如果将既已形成的审美体系和表达方式完全放弃，则再新也只能从中国画中跳出，跑到其他艺术种类怀抱。总之，中国画之“创新”不能离开中国画的语言本体，不能离开汉文化的系统。换句话说，如果跳出中国画笔墨语言和和中国文化的范畴的“创新”，只能是创新画种，而不能算是中国画的创新。

　　中国画经过几十年的发展，事实证明，“八五思潮”以来中国画不但没有到“穷途末路”，而且现在的中国画以及中国画相关的书法艺术的繁荣可以说是任何历史时期所没有过的。经过几十年的努力，现在能在中国画坛展露头脚，卓有成就的中国画家，绝大多数是在传统的笔墨语言锤炼的基础上，以对传统文化的深入研究和对当代时代特征的把握为主的能文能画，左图右史，书法功力深厚的画家。他们的作品中既有时代的烙印，又不失中国画。尤其传统文人画追求的笔墨，意境。从他们的成功也可以看出，真正能创新的不是抛弃传统，重立系统，而是在传统的基础上的发展，延伸和突破，就像书法艺术，现在已失去了他的实用功能，人们已有更为便捷的信息传达方式，但书法艺术却比历史上任何时期都更加繁荣，更加纯粹，并不因为它的实用性没了，它就会消失。相反，它的实用性消失，人们反而更关注其艺术性。学书法的人不是为了去参加科举考试，而是为个人的心性、修养、艺术才能的提高、文化的传承与发展看，其价值是不可估量的。

　　中国画中的文人画和书法的状况几乎一致，封建文人虽然不存在了，但新时代新的文人依然存在，只要中国文化之脉不断，文人就层出不穷，文人画家也是比历史上任何时候都多。因此文人画作品也比任何时候都丰富。只是它的内涵与外在形式都有了微妙的变化，这微妙的变化就是时代的气息。从整个中国画发展的历程来看这是符合中国画自身的发展规律的，每个时代都有其时代的审美与时代审美相适应的表达形式，但笔墨语言本体的东西-书法用笔产生的具有独特生命意义的线条和极具中国传统哲学意义的水墨，墨色变化是没有被其它的东西所替代，这也正是中国文人画中的基本因素。否则中国画就不存在了。幸运的是无论这几十年中国艺术界受到外来文化影响有多大，中国文人画的表达方式一直在发展，而不是消亡。更不可能被别的方式所替代。

　　尽管我的美术教育体系几乎都是西式的，如艺术学院的招生都按西画的素描、色彩成绩作为录取的标准。但值得引起注意的是，学生后来无论学油画还是学中国画的，只要稍有成就的，都无一例外地关注中国传统文化。学中国画的学生在画完素描、色彩这样的基础训练后，就立刻研究中国的传统绘画、书法艺术等，这样才会有所收获。而有些看上去很有“创新”精神的学生，既静不下来学中国画传统，也没能力深入研究其它文化的精华，只是想着凭自己的小聪明，不停地变化和尝试“新”的绘画语言，结果最终是一无所获。为什么？道理很简单，中国画笔墨语言的形成是经过上千年无数文化精英的努力才成为像汉字一样的语言系统，任何人想以一己之力“独创”另一个系统的“语言”，只能显示其幼稚和无知。任何一个民族的文化艺术要想创新、发展都必须是在其已有的基础上的延伸和发展，而不是什么一厢情愿的“根本的改观”。任何一种文化或艺术一旦脱离其根源，失去其本质，就不可能成活。如树之无根，木之无本，世上岂有此物？

　　当代中国文人画现状十分复杂，就其画家队伍的组成就已经很难用古人的方法来界定，古代的文人画家绝大多数都是不以画画为谋生的手段，他们都是衣食无忧的士大夫、文人或隐士，出家人等，总之，古代的文人画家，首先是学养丰富。其次，作画不为名利，只求自娱或完善人生，充实自我，也有以画悟道，求真，追求超脱之人生境界。而当代社会分工越来越细，每项工作都有其特定社会意义和价值。当代并不缺乏学识渊博的文人，也不缺少功力深厚的画家，但由于社会分工太细，搞学术研究的人，疲于写论文、专着以完成所谓的“科研”。即便人品、学问、才情、思想具备，也很少有时间去挥毫创作。再加上，有许多理论方面的研究生、教授，他们中的一些人原本不是从事艺术方面的人才，只为提高学历才考入艺术理论研究方向的。因此，这些人尽管算是高级知识分子是文人，但却画不出来真正的文人画。有些人只靠背书，通过考研、考博进入高级知识分子阶层，尽管自己并不喜欢艺术，或没有艺术天赋和才情，却要占据艺术领域的有利地位，浪费宝贵的资源，这些人也不可能有益于中国文人画的发展。

　　当代各级画院，从国家画院到地方画院的建立，不仅能为许多卓越的文人画家提供良好的艺术环境，也可以为文人画家个人提供创作的物质条件和精神自由。但是他们许多人却利用这样的绝好平台，通过画画谋求名利。创作出的绝大多数作品，不是为当代政治服务，就是为绘画市场服务，不是讨好权贵，就是讨好画商，通常由官方举办的展览，为了入选、获奖，许多画家违背自己的艺术追求和理想，屈从于展览的需要，去画一些歌功颂德的所谓“主题性创作”。如果仅仅是为得名获利一时应付，那也无甚大碍。但时间长了，总是这样，这些文人画家的时间、精力会被浪费，甚至思想都会慢慢被奴役。由被动变为主动去“媚俗”。长此以往，画院中本来可以大有作为的许多画家将沦为像古代宫廷画院的“工人”，成为权贵的工具和奴隶。虽就其个体来说名利可双收于当代，但从长远来看，只是艺术发展长河中的过眼云烟。当然，令人感到可喜的是，在这些人中始终有一批真正的学者型的画家，他们深研传统，关注当代，淡薄浮世之名利（当然他们许多人已经有名有利），能在现有的条件下立定精神对中国文人画的发展充满使命感，这样的文人画家必将为画史传承。

　　也有许多地方画院，鱼龙混杂。既有潜心做学问，搞创作的，也有利用国家给予的方便条件，靠拉关系在展览中获奖。靠卖画获利，无心于真正的学术研究，借画院之名而混江湖之实。令人不安的是，那些真正做学问的人，很少有时间和精力，或不懂江湖之道，很少有机会展示其作品。而那些令人生厌的江湖混混们却不停地在公众或媒体面前晃悠，这不仅是害己，更可怕的是误导大众的审美。这岂不是当代画院的悲剧！但我个人认为这也影响不了文人画的发展，能代表中国艺术精神和时代精神的文人画家或许一时被埋没，但历史已告诉我们，真正的文人画家往往是要经过历史的沉淀和筛选的。在历史长河中，金子往往是沉在河底的，而粪草残渣常常浮于水面，虽令人作呕，但当时你必须忍受。

　　全国各大美院和地方各美术院校是中国画发展的主要阵地，也是文人画家的大本营，几乎全国最顶级的美术理论家和各画种的顶尖画家也都集中在此。中国文人画家也不例外，主要都在这些大学之中。他们不仅要具有高超的绘画技巧，而且也具有全面的学术知识体系。所以大学老师应该是中国文人画的继承、发展和传播者。但由于近些年来的学术气氛出现浮躁现象，使得部分院校领导、教授、导师只顾眼前的短期教学效果，不顾学生的全面发展，将学生的艺术学习集中在某一小点，这样可以在表面上短期出点成果，但因此使许多学生成为课程设置的牺牲品，许多国画系学生上完四年本科，只会画几张如古代宫廷画师画的工匠画，学会几种机械的工匠制作方法。在画理、画论、书法方面几乎如文盲。在毕业展中这些作品几乎像出自一人之手，尽管可以让外行叫好，但明眼人一看便知“欺世媚俗”④不入真赏。这不仅耽误学生的宝贵学习时间，而且也不利于美术教育的发展，这与中国文人画发展是背道而驰的，也是与中国画发展规律相违背的。考入美术学院的学生无论如何也算是有文化的人，不但不促使其文化知识得以全面提高，反而误导其入画工匠俗之魔道，悲哀之极！

　　特别是部分偏远地区的院校，视当代信息发展学术思想传播之快于不顾，视传统文化精华于虚无，无勇气去下功夫研究经典文化，只一厢情愿要保护和传承地方文化，（其实，地方文化也不愿从深层去研究）以强调地域性文化为借口，以“创新”为幌子，越是不敢下苦功夫去研究经典，越是想标新立奇，越是被边缘化。我认为在中国画方面，如果不研究传统之精髓，不学习经典，永远会被经典所抛弃。上世纪的岭南派高剑父，高奇峰，陈树人，可谓思想积极，有创新意识，堪称岭南画派之首，特注重雅俗共赏。但经过历史洗刷，在上世纪顶级大画家中名立前十位的都是传统文化功力深厚的，而且是书法或篆刻水平较高的文人画家。岭南画派中偏重通俗，却不太重视书法在画中的重要性。因此，岭南画派只能受到民间画师和文化传统薄弱之地的群众喜爱，而他和文人画几乎是无缘的。文人画是高雅艺术，如过于强调通俗，则必降低文人画品位，也必与中国画的发展规律相悖，是不会在文人画史中留下痕迹，黄宾虹先生称“俗工”之画是“魔道”，魔虽也有道，但绝不是什么正道。

　　目前真正能够在经典正轨上不断追求的高等院校还是属于具有深厚传统文化底蕴的历史悠久的大学。一方面名家辈出，他们很自信，并有历史的使命感和责任感，所以不为眼前的外物功名利禄所扰，这种自信和目光远大来自于对艺术发展宏观规律的把握，即便是关心名利也不是眼前的浮名薄利，而是要在历史长河中争一席之地。要名也不是短期的靠立奇或投机取巧获暂时名利，而是要进入经典，最终成为经典。做到实至名归，那名也是历史无法磨灭的大名，那利也是作品千秋不朽的无价之宝，是作为经典文化传承的福泽后代的大利。因此，可以断言，这个世纪中能在将来被后人作为经典传承学习的大家，决不会是那些天天在媒体前晃来晃去的当代“名人”，更不会是那些连毛笔字都不会写的“画工”类型的俗流。无论他们现在如何会钻营，无论他们现在地位如何，亦不论他们获得的证书头衔有多少。历史是真正的评判者。上个世纪的黄宾虹，傅抱石，李可染，潘天寿等人的成功已说明了这点。因此，我坚信将来文人画大家必出在潜心传统研究的文人学者型画家之中，顶级的文人画大家一定属于那些美术理论修养深厚，书法功底扎实，水墨画技巧高超的文人画家。

　　为什么未来的真正大画家必须是出在经典传统轨道上的，而不可能是别的“魔道”呢？因为经典的传统精华是历代贤士高才们大的智慧和灵性的合力，是经过千年的凝聚而成，冰冻三尺非一日之寒，而我们每个个体的智慧是微不足道的。我们的寿命和几千年的文化沉淀相比也是微不足道的，因此，要学有所成，就要下大力气扎根于传统经典之中，得传统经典营养的滋补，才能真正有所成就。即使有的人深入传统之中被传统的框框条条约束住了而无所成就，那不能怪传统害了你，而是学习的方法不对或天赋才情不足。就像植物施同样肥料，有些根深苗壮，而有些却被营养肥料给“烧死”这“死”不能归咎于肥料。

　　中国文人画的传统也是如此，有些人还没进入其中就怕被同化，被笔墨，书法束缚，怕影响自己的创造力，但这些人其实根本不知道自己要创造什么。即使是他想出来所谓“创新”的形式或画法，其实，由于他的无知，那正是古人或前辈实验失败，或有悖于艺术发展规律而被抛弃的糟粕。要“创新”首先是要知道新在哪里，如果连历史中的“旧”的都没搞清，创新岂不成了笑话。我认为真正的创新必须是在前人基础之上有超越前人之处才能称“新”。否则若不如前人，即便是新的，也是无意义的。

　　另外，在学习文人画传统时，总有人天天强调个性，这是没有错的，但一些人把搞怪立奇当成个性，这就错了。其实无论中外，所有大艺术家，他们的个性都是在共性基础上的个性。如中国文人画中的书法用笔的线条美是共性，假如你连书法的基本用笔方法都没有掌握，临字帖都临不好，临画都临不好，你的乱写乱涂是有你的个性，但意义何在？任何事情都有其自身的规律和规则，只有充分熟悉并掌握它，才能灵活运用成为自由表达个性的工具。比如下围棋有围棋的规则，下象棋有象棋的规则，如果连这些规则都没有搞清楚，就想出奇制胜，能算是创新行吗？

　　上世纪文人画家陈衡恪认为文人画“虽然阳春白雪，曲高和寡，不见赏流俗，可见其格调高耳。”⑤而当代许多展览为能讨好观众，评选作品时，反而将格高调清的作品落选。将那些艺术价值很低的，令专家厌恶，让俗赏趋之的媚俗、弄巧的作品大肆展出，常令人短气！正如陈衡恪在上世纪二十年代感叹的那样：“喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜秾缛而恶雅淡，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉！若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此乎，盖不达乎文人画之旨耳。”（同上）

　　时隔近百年，当代文人画与前人境况改观并不大。大概主要原因是文人画本来就不是俗流大众之通俗艺术，它是中国画的领导者和中国艺术精神的代表，代表当然不可能满街都是。但为什么不屈尊而就俗呢？陈衡恪说的好：“何不稍卑其格，期于普及耶？此正如强已能言之童而学呱呱婴儿之啼，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。若以适通应用而言，则别有工匠之画在又何必以文人而降格越疽耶？”的确，文人画是中国画中品味格调境界最高之画，若想文人画普及，只有提高大众审美情趣才是正道。反而观之，难道我们当代的许多院校培养的只是为适众普及的工匠画师吗？我们国家历届国展推出的制作工巧，细软华丽，秾缛软美的作品获奖，难道这不正是：“适俗以普及”的工匠之画吗？这不是在提高大众审美观，相反是在降低高雅艺术之本而求其末。“适众”以媚俗。长期下去，这样大型的展览不但不会提高群众的欣赏水平，相反还会误导更多的人卑格就俗。使高雅艺术也混迹与俗匠之列于众工争宠。这对整个中国画的发展是有害而无益的，我相信迟早会有位高权重的有识之士振臂而呼的。

　　综上所述，当代的文人画家队伍是庞大的，但真正能画出文人画特质作品的是少部分，愿意欣赏中国画的人很多，但能欣赏高层次文人画的人却很少。从事中国画创作的人很多，学者文人型的作者却很少。从事理论研究的人很多，涉及当代文人画发展的研究极少。虽然大型展览中趋时媚俗的很多，但与历史上的其他时期相比较，文人画在现实中曲高和寡的状况还是没有太大的改观。大众的审美尚待引导使之提高，我始终坚信，只要中国的文脉不断，中国艺术精神不变，文人画始终是中国画的代表。

云南省玉溪师范学院美术学院

张志军

　　释文：

　　①邵奇、孙海燕着《二十世纪中国画讨论集》上海，上海书画出版社，2008.7.第177页

　　②同上。

　　③同上第179页。

　　④陈传席着《中国绘画美学史》北京，人民美术出版社，2009.11.第612页。

　　⑤邵奇、孙海燕着《二十世纪中国画讨论集》上海，上海书画出版社，2008.7.第22页。

　　参考文献：

　　1、《二十世纪中国画讨论集》邵奇、孙海燕着，上海，上海书画出版社，2008.7。

　　2、《中国绘画美学史》陈传席着，北京，人民美术出版社，2009.11。

　　3、《汉魏六朝书画论》潘运告着，长沙，湖南美术出版社，1997.4。

　　4、《中国美术史》李福顺着，2版北京高等教育出版社，2010.1。

作者：张志军