孙韬成先生1941年生于杭州，1962年由潘天寿院长亲点提名考入浙江美术学院中国画系花鸟科，师从潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆抑非诸位先生。曾为浙江师范大学艺术系副主任、浙江师范大学美术学院教授、浙江画院首批特聘画师。

　　先生既师从上述写意大家，其画风自然渊源有致，以文人画一路清新俊逸见长，可以称之为儒雅之笔。花鸟画在两宋为极盛时期，但宋代院体花鸟强调“形似”与“理法”，以工笔和写生见长，即使像崔白这样的清朗疏通之风，也仍然将状物取神置于首要之处。同时，宋代花鸟画具有强烈的伦理性，强调花鸟画所具有的 “太平瑞应”“富贵全德”的寓意，这种对于花鸟画的伦理要求的代表就是宋徽宗赵佶所描绘的具有象征意义的精致图像。

　　至元代，绘画重笔墨、尚意趣，与书法诗文相结合，风格简淡高逸、苍茫浑秀，以黄公望、倪瓒为代表的山水画，明净疏朗、秀润清爽，开拓了笔墨自身意趣的发展之路。而元代的花鸟画突出了墨花、墨禽的描绘，梅兰竹菊的清新幽静，书法用笔的引入，写出了文人画家超然物外、独善其身的胸中逸气。著名的花鸟画家如王渊、陈琳、柯九思、王冕等人大部分活跃在江浙一带，直接影响了明清文人画的发展。

　　观孙韬成先生的花鸟画，可以感受到中国传统花鸟画特别是明清以降的大写意花鸟画的传统在他的笔下得以延续，同时又具有现代人的创新意识，这使得他的花鸟画，一眼望去既有对传统的继承，同时又具有现代中国画的蓬勃生机。在孙先生的画中，我们既可以看到他对青藤、白阳的笔意理解，也可以看到他对石涛、八大的意韵继承，在构图、用墨、运笔、赋色等方面，我们都可以看到韬成先生对明清以来花鸟画传统的广泛继承与精心研究。他曾在一幅作品的题款中提到：“青藤重气，个山僧重意，石涛重韵，昌硕重质，寿者(潘天寿)重骨，二十一字以记余四十年研习绘事之心得。”可以说，气、意、韵、质、骨，是中国传统绘画中最重要的五个审美范畴，也是中国文人画的精髓，孙韬成先生对此情有独钟，且四十多年来每日习画不断，其中甘苦寸心自知，而他也收获了对于文人画笔墨与文化底蕴的全面理解。

　　董其昌在《画禅室随笔》中谈到：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”孙先生的花鸟画最吸引我的地方，恰在于其中的直面自然，画面所展示的蓬勃生机，蕴含着一种积极向上的健康心态。他的作品，虽然题材多是传统文人画所常见的松菊梅兰，但并不让人感到重复索然，其原因就在于，他的花鸟画很少有重复的构图与用笔，而是在每一幅作品中都力求表达面对自然的清新感受，如同儿童在春日出游，所见之物皆新鲜未闻。

　　孙韬成先生的花鸟画虽然写意的风格一以贯之，但面貌多样的另一个原因，就在于他对画面构图运笔和着色用墨方面的锐意出新、不断探索。无论是较为完整的大幅作品，还是偶尔为之的小品，他都能独出机杼，自然随意，不拘一格，适情怡性。正如他的一句题款所言：“潘(天寿)师常道画须随意，且得特殊意趣于笔墨之外者为佳。”孙韬成先生虽然是潘天寿先生的得意弟子，但他的花鸟画并没有潘天寿的山水画那样的严格经营与雄强霸气，而是充满了自由随意的清逸和春花烂漫的自然生机，正如陆俨少先生为他的《山谷春色》图所题的，是“随便之笔，所以为神”，也是黄宾虹所强调的笔墨风格。它必然导致艺术家着眼于绘画的意趣性、抒情性，注重天工开化的偶然性，要言之，这是中国画脱去传统模式和工匠习气的创造之枢。

　　孙韬成先生的花鸟画善于用墨，在他的画中，无论是苍茫松林，还是香雪寒梅，无论是肥蕉瘦竹，还是秋菊幽兰，他都能将“墨分五色”的理念和浓淡干湿的变化运用到极致。而善于用墨的关键在于用水，孙韬成先生对于水的运用可以说是经验丰富，心机独到，他的画中所具有的清新滋润是和他善于用水分不开的，即他善于通过水与墨的相遇相渗，幻化出一派自然淋漓的墨韵。以墨求变易，而以墨求韵难，难就难在要求得画中的墨韵不仅取决于技术的娴熟，更取决于画家的文化胸襟与人文情怀，难怪他将自己的画室命名为“墨韵斋”，“斋”与独处和凝思相关。

　　当然，说孙韬成先生善于用墨并不意味着可以忽视他在用笔方面的独到之处。事实上，孙韬成先生的题画款书，不仅体现了他深厚的书法功底，也显示了他善于将书法用笔渗入画中，以书意传达自己的文心士气，正如董其昌所说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”董其昌的这段“以书入画”之说，其实来自于元初的赵子昂与钱选的那段著名对话：“赵子昂问钱舜举，曰：‘如何是士夫画?’舜举答曰：‘隶家画也。’”事实上，虽然元代画家已经提出“书画同源”的观点，并且开始注意到书法对于绘画语言的解放性意义，但真正将书法用笔上升到中国画笔墨语言的自觉性和独立性的高度，还是明代画家，特别是徐渭和陈淳，徐渭有诗云：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排?不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”(《徐文长集》，卷五，《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》)他的《杂花图卷》就是草书入画的典范。回想起二十年前，我在徐渭故居看到他的作品时的震惊，不正是源于他那墨飞线舞、酣畅淋漓的笔走龙蛇?

　　由上面这段书画关系的讨论，其实是引入了一个颇为重要的话题。如果我们回顾中国花鸟画的历史，在走过应物象形、托物寓意、象征抒情的阶段之后，花鸟画在现代，是否应该将笔墨的表现性与独立性的审美价值进一步向前推进?也就是说，现代写意花鸟画中形似的因素与笔墨的表现性应该有一个怎样的关系?我个人的看法是，现代花鸟画将要面对的是在现代影像视觉环境下成长的青年人，自然物的形似意义对于受到数码复制影像的影响的青年人来说已经不是最重要的了，而花鸟画的寓意象征对青年人来说，也受到意义阐释的理解隔阂。相对应的，是现代设计与现代艺术所带来的视觉上的敏感，这表现为平面构图上的结构性视觉关系，而笔墨行走过程中的干湿度与速度感和书法性的结体关系，正在吸引更多的审美关注。要言之，对现代人来说，笔墨的独立性必须与传统的状物造型相对分离，同时充分发挥艺术家的主观能动性与艺术想象力，以新的视野观照现代人眼中的自然物象，从中发现前人所没有注意到的审美境界。

　　在孙韬成先生的花鸟画中，其实正是出现了这样的一些极具笔墨独立性和结构意识的作品，虽然多是一些小品，看似偶然为之，其实具有很大的拓展空间。比如说他的《荷塘晨趣》一画，就将结构性的构图空间发展到极致，表达了一派寂静清远的寥阔空间。比如说他的《牵牛花》《晨曦》等作品，就具有这种狂放不羁的自然用笔，一改他以往温润平和的画风，而《溪涧秋色》这样的作品，也在点、线、面的现代性结构交织过程中，保持了传统笔墨的视觉丰富性，从而使孙韬成先生的花鸟画具有青年人的探索性朝气。像《江南三月桃花雨》这样的作品，其笔墨所用的皴法是我前所未见的。《杏花时节》一画，以渴笔擦出一种萌动的春气，使画中的杏花如在风中摇曳，而《夏雨》一画中用宽排笔刷出的蓝色山石，更是表现了一种疾风劲雨中的苍茫意象。在看惯了传统写意花鸟画的人看来，这也许是不够沉稳的狂放之举，但是我却认为，这里蕴含着一种抽象性的现代笔墨发展之路，值得持续探索。我认为孙韬成先生也完全能够再继续强化他作品中的“写”的成分，进一步解放中国画笔墨中的“写意”中的“写”，并将其上升到作品的结构性要素的地位，在“写”的过程中进一步探讨现代人的精神世界，从而在题材笔墨的多样化和个性特征中进一步突显自己的艺术风貌。

作者：殷双喜