精神分析学的艺术诠释

           ——潘士强的《白日梦》系列油画作品观后

黄丹麾

 

潘士强的《白日梦》系列油画作品有着深刻的哲学、美学、心理学依据，他之所以将《白日梦》作为创作的题材与主题，明显地是受到了佛洛伊德、荣格的精神分析学以及拉康的后精神分析学说的影响。

弗洛伊德是“白日梦”理论的始作俑者。他在1899年出版的《梦的解析》中分析了文艺产生的源泉和作家的创作动机。“梦的理论”是弗洛伊德精神分析学说的一个重要组成部分。其主要观点是：人的许多愿望，尤其是欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。这就是说，由于人的欲望在现实中得不到满足，便采取一种迂回的方式表现在梦中。因此弗洛伊德认为，梦的本质“就是一种（被压抑的、被压制的）愿望的（被伪装起来的）满足。”由于梦所表现的是被压抑的本能愿望，所以它必须采取伪装的形式，因此梦的内容分为“显现内容”与“潜在思想”两部分。显现内容是我们所记得的梦中形象或事件，潜在思想是隐藏在那些形象或事件之下的欲望。他认为，梦是尝试用潜意识来解决心理各部分的冲突，是愿望的满足。与梦相似，未满足的愿望即白日梦是作家的创作动机，换言之，写作就是纸上的白日梦。并且，通过艺术加工，作家对其未满足的愿望进行掩饰或歪曲。梦的理论是弗洛伊德文艺理论的基础，他之所以认为文艺创作与做梦的方法相似，根本原因是由于梦和文艺都是由潜意识的愿望而产生的，而且，二者的想象都利用了现实生活中的东西作为它们原材料的缘故。弗洛伊德认为文学艺术与梦存在这一联系，因为它们具有许多共同特点：首先，梦表现的是人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑的本能冲动的升华，具有梦境的象征意义；其次，梦的显性内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，他们是通过伪装和象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是一种具有充分价值的精神现象；再次，释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的“潜在”意义。

    弗洛伊德的弟子荣格也是一位研究白日梦的心理学家和哲学家。荣格虽然接受了这些白日梦，但是为了不被其控制，他努力地尝试客观地分析梦中的情景。荣格相信，梦能够通过某种可见的景象展示潜意识世界。因此，我们可以通过梦来理解潜意识。荣格所思考的梦的意义要比弗洛伊德想象的更为复杂。荣格认为，梦的意义在于对意识的补充，即表现并弥补人意识中的错误及不完整的部分。

拉康的后精神分析哲学也涉及到欲望、幻象问题。拉康学说的镜像理论认为，从幼儿开始，人始终在追寻某种性状、某个形象而将它们视为是自己的自我。这种寻找的动力是人的欲望，从欲望出发去将心目中的形象据为“自我”，这不能不导致幻象，导致异化，人的自我既然是建立在自欺欺人的虚幻基础上；那么，由于自我功能在人与世界的关系中起着中心的作用，这种虚假认同的结构必定同时主宰了人对普遍知识的认识，也就是说人的知识——包括科学——的根源是一个幻象。因此，深植于人类知识中的必定有一种疯狂，拉康称之为偏执狂。在拉康看来，由于这种来自偏执于幻象的疯狂，人并不可能直接地把握真理，人只有希望在体系与体系的冲撞和幻象的交往中接近真理。

弗洛伊德、荣格的精神分析理论和拉康的后精神分析学直接启发了超现实主义艺术家的灵感，受到达利等超现实主义艺术家的激赏，他们从中看到了对超现实主义的无意识创作手法的理论支持。

从潘士强的《白日梦》系列油画作品中我们同样可以看出他对精神分析学的钟爱。他的油画作品之所以不拘一格，是因为从他的艺术作品中我们发现艺术就是潜意识、无意识、幻觉、幻想或幻象的折射物，艺术是一种非理性、非逻辑、非功利的虚幻形式，它伴随着形象、驰骋着想象、熔铸着激情、交织着直觉、诉说着感性、蕴藏着体验，是一种只可意会不可言传的心性流淌。

潘士强的《白日梦》系列油画作品以超现实主义为突破口，他的油画作品以怪诞、异化、神秘、含混的主题、超现实的形象、非理性的画面、无法而法的符号、多元并置的色彩向我们讲述着他对人性、人生、现实、梦境、生死、轮回、真实、虚幻、欲望、满足、失落、彷徨等这些既相互对立又相辅相成概念的艺术诠释。在他的笔下呈现出一幅幅令人惊讶的场景：裂变的女人体漂移于空中、诡异的人物与想象中的动物共处一隅、人像幽灵一样因无家可归而无目的地漫游、色彩浓艳的生灵因惊恐而无所适从、几何化的人像以反逻辑的形式莫名其妙地掷于陌生情境之中、交错勾连的女人集群狂舞、变形的人像不可理喻地整合一处、充满欲望的男人对女色私处肆无忌惮地触摸、芸芸众生似乎正在地狱中苦苦挣扎以求修得正果、拥挤的人群在无序中彼此倾轧、无际的欲望海洋使人因无限膨胀而险遭吞噬（《这份爱还在等待》）、天上精灵与人间俗人共生同处（《伤感何尝不是一剂良药》）、梦幻中的人物彼此看似毫无瓜葛实则有机相连（《别把自己挤到角落》）、摩登女郎们行色匆匆地行走于抽象的空间之中（《心灵的阳光更灿烂》）、形态各异的大头人聚集一处因无奈而不知所以（《生活中有太多无奈》）、幽灵般的人物在天上地下与阴阳交错间翩翩起舞（《生命的能量在于释放》）、异化的男女人体伴随着灵肉于多元空间中舞动（《精彩在灵与肉的交融》）、梦幻般的人群无厘头地拥挤于一处（《空间就这么有限》）、飞鸟、雨伞、惊恐的大头人、躺着的人体和或坐或站的人并置一处（《阳关让心也温暖起来》）、飞鸟、奔跑的群马与人混杂一处、变形的树木、人物与异化的牛、猫整合一处（《纯真让快乐持久一些》）……

潘士强作品的最大特征在于打破司空见惯的内容和习以为常的形式，以陌生化、想象化的构思大胆地变形、异色以构建出不同寻常的个性化图式与卓尔不群的审美风格。为了达到这一目的，潘士强将艺术触角深入到人的潜意识、无意识与梦幻层面，因为这里隐藏着巨大的艺术黑洞，易于挥洒人的直觉、顿悟与想象空间。

当然，要把人类潜意识、无意识和梦幻场景表现出来绝非易事，这需要一系列的转换环节。潘士强采用了类似弗洛伊德在《释梦》中所提到的梦的四种方式，即“压缩”、“移置”、“表现手段”和“二次加工”进行转换。所谓压缩，即多种潜在思想被压缩成一种形象。这种混合梦象类似于文学创作中典型人物的塑造手法——“杂取种种糅合一个”（鲁迅语）以突出作品中主要人物、场景、物象的典型性，往往一个人物、场景、物象的塑造是集中了画家所有意图与思想的精炼化提纯而形成的“混合体”。而所谓移置，既把梦的潜在思想的重点或中心以比兴、暗喻等形式移置过来。类似于中国文学中以通感、比喻等修辞手法的运用来代表和描摹实体（主体），以便找到共通之处。表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来，这更加与文学中象征手法的运用如出一辙。比如梦所表现的主要是被压抑的性欲，所以梦中的形象多与性有关，这种象征手法在文学中的运用却比比皆是。二次加工就是把梦中乱七八糟、纷繁复杂、毫无关联的材料加工成近于连贯的情节，这与艺术家创作时从纷繁复杂的生活原型和浩如烟海的材料积累中反复提炼之后再进行艺术加工也有异曲同工之妙。

潘士强的油画语言亦很有独创：他的油画摆脱了写实油画的写实性与空间感，更多地采用无深度的平涂法与平面化的书写，这种以线、面造型和多点透视的画法更接近中国画的艺术手法与美学精神；潘士强的油画除了以线造型之外，亦以色彩来造型，但它又不同于印象派的做法，其往往以大面积的纯色加以涂抹，色彩或明艳，或阴冷，或素雅，或静穆，有的对比鲜明，有的互补统一，具有很强的写意感和书写性；潘士强的油画还对民族、民间技法加以吸纳，他将民间壁画、剪纸、拓片的某些因素加以引进后变成自己的绘画语言。

总之，潘士强的油画从精神分析学的高度诠释艺术，以艺术阐释表达自己对精神分析学的个性化判断，把西方表现主义、超现实主义、波普艺术以及东方写意精神、写意手法融为一炉，形成了既不同于西方也不同于传统的后表现主义美学风格，这的确是一个卓尔不群的个性化创造。

 

黄丹麾（博士、《中国美术馆》编辑、渤海大学客座教授、《艺术视野》执行主编）

 

作者：黄丹麾