按：画家李兵对写意与写实问题的看法具有创新价值和理论价值。因为“写意”与“写实”这两者的定位及其相互关系的处理直接影响到中国画的创作和发展方向。如果我们仅仅把写意与写实放在技法层面或语言层面，那么我们就会发现：“写意”的技法未必就能“写意”，写实的语言也未必不能“写意”。正如画家李兵所说：笔墨技巧或语言图式能否真正抒发胸臆、能否将所要表达的思想光芒和价值追求通过自然物象对人的感官刺激淋漓尽致地表达出来，才是写意和写实的关键所在。

　　中国画是具有悠久历史和优良传统的中国民族传统绘画，凝聚着中华民族的智慧、性格、心理、气质，以其鲜明的特色和风格，在弘扬民族精神、彰显人文气质、传递价值观念、表达思想情感等方面发挥着重要作用，在世界画苑中独具体系，在非物质文化遗产中独放异彩。而这一切正是通过写意与写实的有机结合，使绘画作品达到天人合一的境界来实现的。

　　写意或者写实在许多画家的思想观念中，往往理解为分别是一种语言、一种技法或一种画风，有的人甚至将写意与写实完全对立起来看待，抑或认为写意才是中国画的本质。

　　那么，究竟写意的根本含义是什么？使用了写意的技法就一定能实现真正的写意吗？写实在中国画中是何地位？以写实的形式能否达到写意的效果？写意与写实在中国画创作中是相互排斥的还是兼容的？这些问题都是中国画家需要认真思考和在绘画实践中必须解决的认识问题，甚至是重要的原则性问题。

　　从中国画的发展来看，中国画产生于原始美术向古典美术发展的过渡时期，到宋代达到了写实巅峰，之后开始分化，一部分向原始美术倒退，向抽象画演变。一部分向写意文人画演变，类似于西方印象派绘画。中国文人画之所以在北宋后期兴盛起来，至元代逐趋成熟，并成为中国封建后期画坛的中坚力量，是因为当时的文官都能诗文、工书法，许多文人画家都强调绘画的文学性，将绘画作为一种自我消遣、自我表现的工具，强调主观感受在笔墨上的流露，即在“笔情墨趣”之中披露自己的心境。因此他们的表现对象，多选择一些适合乘兴挥写，并且有一定象征意义的事物，如松、竹、梅、兰等，在技法上注重追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。文人画的兴起，促进了中国绘画特别是山水画、花鸟画的发展，使他们的表现技法更丰富多彩，更富浪漫精神，意境更为广阔，更加丰富，充实了中华民族的文艺园地和人们的精神世界。可见，文人画的实质是文人通过书画来抒发情怀，不在乎画面的真实度和准确度，也不在乎是否客观表现了自然物象，只在乎是否抒发了画家想抒发的情感，得到了许多文人的心里认可，因而文人画在宋代之后成为了中国画的主流。

　　写意画从严格意义上讲应具有高水平的意象表达能力，而并非随便来几下笔墨，让人感觉所谓的“似与不似之间”就行。正因为其笔墨要求高，学术标准高，因而在中国画领域真正的写意画应属顶尖学科范畴。当今中国画坛之所以象齐白石、黄宾虹、八大山人这样的大师不多，根本原因就是缺乏潜心从事写意画技法研究的画家。

　　很多人在看我的水墨雪山画作品的时候，粗看感觉太写实，甚至认为是画照片，但仔细观察就不难发现：这些画居然完全以写意手法达到了写实境界、在水墨幻化中实现了形似与神似的结合。这个时候大家往往是赞美李兵所创造的雪山绘画技法很好、很有表现力，却忽视了在技法背后蕴藏着画家对中国画的写意与写实之间辩证关系的全新理解：

　　一、笔墨随物、自然精神化，在笔情墨趣中抒发画家对自然、社会、人生的心灵感悟，是写意的要义所在。

　　不少国画家应该说是绝大多数国画家都很重视笔墨，有的画家甚至说“我只对笔墨效果感兴趣”、“我只玩笔墨，画的什么并不重要，重要的是笔墨情趣”，有的还是很大的大名家，名曰坚守笔墨传统，实则奉行教条主义，以所谓“写意精神”的名义误导了一大批人。笔墨传统要不要坚守？要！但关键在于如何坚守，古人已在绘画实践中反复提炼形成的各种皴法，是古人根据自然研究笔墨，使自然精神化的产物，是写意创作的重要基础。但我们万万不能忽视这样一个问题：如何使用皴法？我认为应当“笔墨随物”

　　所谓皴法，是指表现山石和树皮等物象纹理特征的用笔用墨方法。古人创造了很多的皴法，如表现山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴（含“芝麻皴”、“豆瓣皴”）、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、铁线皴、雨淋墙头皴、大小斧劈皴、鬼脸皴、拖泥带水皴、折带皴、马牙皴等。表现树身表皮的皴法，有鳞皴、绳皴、交叉麻皮皴、点擦横皴等等。之所以会形成这些皴法，乃历代画家根据不同山石的地质结构外形，各种树木的表皮状态，创造出的物象表现语言。于是后人就将其列为程式，有的画家就唯皴法是用，也不问这种皴法是否符合客观物象，拿来便用，所以无论他画黄山、画三峡、画青城、画峨嵋，乃至画珠峰，画出来的都是一种皴法、同样味道。试想：如果五代董源不去体察感悟江南自然山川，怎么会有“披麻皴”的出现，又怎么可能开创出南方山水画派；范宽不去华山、终南山亲身体验关中山水，也不会出现以“雨点皴”为主要语汇的雄秀浑然之全景式山水画。因此，对于皴法的运用，科学的态度应该是皴以物定、创新发展。

　　二、应物象形、心灵物化，在以形写形、以貌传神中用笔墨彰显画家对自然物象的理解，展示画家对真善美的歌颂，是写实的关节所在。

　　中国绘画的写实性不同于西方绘画的写实性。虽然中国画在写实性方面到宋朝时就已登峰造极，但由于绘画工具的差异，中国画的写实并不像西方绘画那样完全从点线面和透视以及光学和色彩学等方面追求视觉之真、形状之真、物象之真。我们在中国画中所看到的栩栩如生效果也并非像西方传统绘画那样完全是对自然的“模仿”，而是通过对自然状貌的高度概括，采取“以形写形，以色貌色”的方式实现“以形传神”，从而达到真实表现自然神韵的目的。可见，中国画的写实，其实是包含了画家由自然物象而生发的真实情感，是画家将其对自然的理解通过笔墨把物象还原出来的过程，这就是心灵物化的过程。所以，中国画的写实观本身就包含了以抒发画家情感为内核的写意之义。由此，我们完全可以得出两个结论：第一，中国画的写意性来源于“写生”和“写实”，没有自然的精神化就谈不上心灵的物化。第二，中国画的写实性是“形神兼备”的基础，没有心灵的物化，就无法实现应物象形、以貌传神。

　　三、写意与写实相生相伴，共存于画家的创作态度和价值取向。

　　我为什么要把写意与写实放在原则性的高度来进行理论探讨呢？因为这两者的定位及其相互关系的处理直接影响到中国画的创作和发展方向。如果我们仅仅把写意与写实放在技法层面或语言层面，那么我们就会发现：“写意”的技法未必就能“写意”，写实的语言也未必不能“写意”。画家的笔墨技巧或语言图式能否真正抒发胸臆、能否将所要表达的思想光芒和价值追求，通过自然物象对人的感官刺激淋漓尽致地表达出来，才是写意和写实的关键所在。也就是说，写意和写实并不在于外在的语言是什么，用的是什么技法，形成了什么样的画风，更重要的是画家是否通过特定的语言、恰当的技法，透过自然物象表达出了诸如对天地、对环境、对社会、对人生的心灵感悟等所要表达的情感，并且与观画者形成了共鸣，形成了从视觉到心灵的冲击。画家描绘的是什么、述说的是什么、颂扬的是什么，不仅画家本人知道，而且跃然纸上，让人心领神会，这才是中国画应当追求的重要境界。这种境界的实现过程既包含了画家对自然物象的观照体验过程，也包含和画家以物寄情、抒怀畅神的过程，所谓“外师造化，中得心源。师法自然，意在笔先。笔随意动，墨由情出”，实际上就表明了写意与写实在中国画中的共融性，只有将两者有机结合，才有可能创作出真正形神兼备、震撼人心的传世之作。无论是董源、巨然还是范宽、赵孟頫、李唐，乃至八大山人、张大千，他们或创造性地用技法语言生动刻画自然，或通过提炼自然物象的质感和结构展示笔墨精神，使写意与写实和谐统一于绘画作品中。这与一些文人画家所提倡的“逸笔草草，不求形似”、“重在玩笔墨趣味”比较起来，显然更值得推崇。作何种取舍，是重写意还是重写实抑或两者并重，关键看画家的创作态度和价值取向。齐白石的“妙在似与不似之间”和吴冠中的“笔墨等于零”，本出自具体的语言环境，却在国画界引起了阵阵波浪，根本原因还是在于不少国画家缺乏理论自信和道路自信，别人说什么是什么，人云亦云，没有独立思考和探索精神，这也是影响中国画艺术向前发展的致命弱点。

　　（作者简介：李兵，四川省文联党组副书记、副主席，中国美术家协会理事，一级美术师，四川省山水画会名誉会长，四川省政协书画院副院长。李兵独立探索提炼出的新皴法——“块斧劈皴”和独特的“挤白”“衬白”染雪法开创了冰雪山水画的新境界，成为中国水墨雪山画体系的创立者和领军人物。其作品被人民大会堂、外交部、泰国国家博物馆、坦桑尼亚总理平达等收藏）

作者：李兵