不知是否可以用两种趋势来划分中国当代水墨画的走向，即传统派和现代派。画家很讨厌批评家把他们强行归类，尤其是水墨画家，他们首先强调的总是传统，实际上是强调他们仍然是在一种传统的程式中作画，因为这是水墨画家身份的基本条件。任晓军也不例外，在谈到水墨画语言的时候，无论在笔墨还是意境上，他首先考虑的是历史的联系与传统的功底。但是在涉及艺术创造的基本问题，“画什么和怎么画”的时候，他就开始偏离传统的思路，而更加关心他自身的条件与周围的生活。这便是传统与现代的分野。传统的程式在这儿只是一种手段，在利用这种手段切入现代社会生活与精神价值的同时，也实现了对手段本身的改造。

　　传统水墨画的现代转型并不取决于水墨画语言的自律，而在于艺术家自身对现家的关注与体验。也就是说，传统的语言在面对现实感到一种表达的阻碍时，就只有通过对现实的表现来实现对语言的改造。任晓军的艺术创作是从版画起步的，而且是在阳泉工人画的直接影响下进入创作的。这对他后来的发展有很重要的作用，他始终把现实世界作为表现的对象，虽然在大多数情况下现实世界已经过了心理的转换。我们说任晓军是一个现代型的水墨画家，包含了两层意思，一是他力求表现一个现代社会的文化主题；二是表现自己的精神世界，而这个精神世界又来自对现实的直接感受与认识。1993年11月，任晓军在北京举办了个人水墨画展，这个展览给人的突出感觉就是一种乡土文化的情结和个性化的表现手法，虽然他的画幅不大，但深邃的精神内涵和独创性的笔墨风格给人留下深刻的印象。

　　任晓军是跨越了两个困惑才达到今天的效果，尽管他对目前的状况并不满意。任晓军从山西大学美术系毕业后分到山西画院，开始了一个专业画家创作历程，这时他的创作思路还是循着现实主义人物画的模式，而且总是以参加全国美展为目的，自觉或不自觉进入了一个水墨风情画的套路。虽然在这一过程中他能够比较熟练地运用传统笔墨来表现现代人物题材了。他花了大量的精力来临摩传统大师的作品，从石涛、八大到黄宾虹、齐白石，但是如果仅是把传统的语言作为一种再现对象的手段，不仅丧失了传统的精神内涵，也使现实题材的表现成为一种矫饰性的风格。这是他的第一种困惑，走出这种困惑的出路就是对既定的模式进行现代语言的改造。1992年任晓军到中央美院国画系进修，这是他在艺术道路上的一个重要转折点。进修的收获不在于重新走进了课堂，而是文化都市开阔了他的眼界，使他有机会从多个角度来重新审视他的艺术观念。北京对他的启示在一方面看到了各种水墨画风格的试验；另一方面开始自觉地学习西方现代艺术的知识。这是一种观念的冲击，迫使他也进行了各种表现形式的试验。现代艺术启发了他的思路，但也带来新的困惑，应该属于确立自我的现代艺术反倒使他有一种丧失自我的危机，单纯的语言试验并不能取代生活经验，因为他知道他的根仍然是在黄土地。从一个现代艺术的角度来观照传统文化与个人的生活经验，是他对第二种困惑的超越。

　　实际上这也是我们考察任晓军水墨画的两个出发点，即以传统笔墨与现代意识共存的造型语言来表现他对生活、对现实、对地域文化独有的感受。既然他的根仍在黄土地，就要画出他自己眼中和心中的黄土地。在他笔下再现的不是风情化的农村生活，而是一种整体的气质，有对于黄土文化的观照，也有纯属个人的心理感受。因此在他的画面上超越了具体的时空。任晓军对黄土地上的生活有自己独到的理解，他既不把农村描绘成一片歌舞升平的美好景象，也不象有些人那样只看到农民的愚昧和艰苦。他无数次来到山西农村，深刻地感受到农村生活的艰辛，但是他看到农民并不象城里人那样看待农村的现实，他们是按照自己习惯的方式来生活，他们善良纯朴，对生活的要求很简单，很顺从自然。如果从逃避都市文明的角度来看，那种状况到是有一点世外桃园的味道。以这种感受为思路，任晓军选择了一种苦涩的田园化。这种选择使他的画面在形式与题材、笔墨与形象之间出现一种纵横交错相互重迭的状况。

　　任晓军的这种苦涩感是一种复杂的构成，艰涩的笔法和浓重的墨色构成一个有压抑感的环境，我们隐约可以从画面上辨识出山石、树木和草垛等物象，但这些东西并不具体，更象是某种暗示和隐喻。这是他为主题作的铺垫，也是对黄土地的初步感受，即生活的艰难和黄土地的粗犷。然而正是在这种艰难之中又隐含着一种田园的诗竟；在任晓军的此次个展中的大多数作品都出现了两个男女青年的形象，意象朦胧，带有一种象征性的隐喻。任晓军在这儿并不是表现爱情的主题，而是以爱情象征美好，以这种亚当和夏娃式的单纯与环境的困苦形成对比，从而突出了他对黄土地文化的一种特有的认识和心理感受。值得注意的是，任晓军对他所选择的主题进行了程式化或符号化的处理。男人是用墨色、淡彩与枯笔来表现的，而女人则只是用淡赭染一下，或者根本就只有一块留出的空白，甚至连一根勾勒出形体的轮廓线都没有。任晓军在这种处理手法中没有造成一种精心经营的感觉，他力求让自己的情感自然轻松地流露出来。在背景表现上，他采用自己惯用的写生山水风格，以暗示出主题的某种现实性特征；而在人物的描绘上又采用了传统的虚实相间的手法，尤其是在留白的处理上，好象是在厚重密实的画面上打开了一个疏通流气的出口，使画面顿时生动起来。任晓军在这儿是以虚代实，以白当黑，按照女人体的轮廓留出的空白实际上是画面的趣味中心，同时也暗示了作品的主题。当男性的形象在画面上往往被景物所混杂的时候，单纯的女性形象在这儿代表着爱情与美好。在某种程度上这种独特的处理手法又包含了画家本人对女性的某种神秘感，尤其是他在农村写生的时候，看到在那种艰难的环境中，从农村姑娘身上所体现出来的气质更似一种天然的纯美。大概这也是促使他进行这种主题选择的动机之一。

　　任晓军认为他正在一个探索的过程中，他总是要寻找一条合适的途径来用传统的语言表达一个现代人的感受，但很有可能，他对于生活，对于自身生活经验的这种独特的关注，很可能是他艺术创作中的一个恒定的因素；而语言本身，则可能随着这种经验与环境的变化而变化。

作者：易英