摘要：张晓凌，中国国家画院副院长，《中国美术报》总编辑，欧洲科学、艺术和人文学院外籍院士，南京师范大学鸿国讲座教授。1956年生，安徽阜南人。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系，1990年毕业于中国艺术研究院，先后获硕士、博士学位，师从王朝闻、刘纲纪先生。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长、研究员、博士生导师。2008年任中国美术家协会理事、国务院学位委员会艺术学科评议组成员、全国博士后管委会评审组专家。专著、论文先后获国家社科基金一等奖、中宣部“五个一”入选作品奖，中国美术奖，文化部优秀科研成果奖，中国艺术研究院优秀科研成果评论一等奖，吴作人国际美术基金会优秀博士论文奖等奖项。

　　最晚至明嘉靖年间，中国早期资本主义生产方式已普遍产生，“工商皆本”、自由贸易和对外开放为主要内容的近现代经济思潮成为社会思想的主流。在政治思想上，则出现了由皇权至上向人民福祉至上，由“私”向“公”，由特权人治向法治转化的现象。此一时期，思想文化界的成果尤为丰硕，从王阳明的心学到李贽的个性解放之论，构成了正统思想之外的早期启蒙思想，其核心是建立在自然人性论基础上的新理欲观与情欲观，以及独立的个性精神等。据这些丰厚的史实，我们可以肯定地说，明清之际的中国社会已具有现代性的萌动，其现代性的发生，和西方一样，具有内生原发性质——这是我们从明清之际社会发展的史实，而不是从既有的概念和叙事模式出发所得出的结论。

　　施复夫妇经营丝织业的机房

　　在文学界，汉学家普实克就极其敏锐地把文学体裁的转换作为现代文学在中国发生的表征。在他看来，在明代，随着向“市场”出售作品的新型文学家、艺术家的出现，诗歌艺术开始让位于小说和戏剧，后者的世俗性质、“市民趣味”及新叙事模式便构成中国文学的早期现代性。换句话说，中国文学现代性具有内生性或内源性特征。

　　明末的美术现象更有说服力。中国画及至明末，笔墨已高度成熟，自律性地上升至“程式化”的高度，即笔墨已超越所描摹的自然物象，自在地构成具有抽象审美价值的语言。晚明三大家中，徐渭以“泼墨”的方式彻底摆脱了写实的纠缠，将中国画提升至“写意”的高度;陈洪绶则醉心于人物画各种线纹的变化与组合;至于董其昌的山水，干脆如清人钱杜所说：“有笔墨而无丘壑。”语言的独立性，加上“市场”体制所带来的画家的职业化身份，以及在早期启蒙思潮影响下形成的“个人主义”(个性化)，再加上为满足新兴市民阶层审美趣味而形成的世俗化取向，便构成了中国美术早期现代性的三大基石。

　　明·徐渭《黄甲图》(局部)

　　这意味着，中国美术的现代性是明中晚期的艺术家们开启的，他们以不同于古典时代的“新体”表明，中国美术现代性是从自己的文化肌理中生长出来的，具有内生性特征。至清初，四王承续董其昌衣钵，彻底完成了以皴法为主的程式化的画学体系建设，将笔墨的抽象美推至中国画的核心地位。从这个角度看，四王的所谓“摹古主义”实际上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中国画现代性的不二法门，他们集古典绘画大成的“程式化”的“新体”作品，既标志着古典绘画的终结，也宣告了中国画早期现代性的诞生。

来源：雅昌艺术网 作者：张晓凌